අරුණි ශපීරෝ‍ වෙතින්

ඔබ කැමති පරිදි: “ඇයි එහෙනම්, කෙනෙකුට පුලුවන්ද හොඳ දෙයකට ඕනවට වඩා ආශා කරන්න?”

Posted in Uncategorized by arunishapiro on පෙබරවාරි 2, 2020

“ඔබ කැමති පරිදි” (As You Like It) නාට්‍යය 1599 වසරේ අලුතින් හැදූ ග්ලෝබ් තියටර් හි වේදිකාගත කළ පළමුවැනි නාට්‍යය යැයි සැලකේ. විලියම් ශේක්ස්පියර් එය නිර්මාණයේ දී මූලාශ්‍රය හැටියට ගෙන ඇත්තේ 1590 දී තෝමස් ලොජ් (Lodge) ලියූ රොසලින්ඩ් (Rosalynde) ගද්‍යයයි. රොබින් හුඩ් පුරාවෘත්තයන්හි එන නීතියේ රැහැනට අසුනොවෙමින් වනයක විනෝදයෙන් ජීවත්වන පිරිස ලෙසින් එන චරිත කිහිපයක් ශේක්ස්පියර් මෙම කතාවට එකතු කර ඇත.

ආඩන් වනලැහැබ (The Forest of Arden) කතාව දිගහැරෙන ස්ථානයයි. එහි ගමන් කරන මගීන් කුසගින්නෙන් පීඩා විඳිති. ඔවුන් ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් පීඩා විඳිති. එය, සීතල කටුක වනලැහැබකි. ඒත් එය පරාදීසියක් ද වෙයි. “දියපාරවල් වල පොත් ඇති” සහ “ගලේ කෙටූ දේශන” දකින්නට ලැබෙන තැනකි. එවැනි පරිසරය සහ දේශගුණය ගැන කියවෙන කවි විලියම් ශේක්ස්පියර් යොදාගන්නේ මිනිස් ස්වභාව හෙළිදරව් කරන්නටයි.

බෙහෙවින් අසන්නට ලැබෙන කියමන් කිහිපයක් මෙම නාට්‍යයේ අඩංගුයි. නාට්‍යය නිර්මාණය සඳහා කතාවස්තු වෙනත් තැන් වලින් ලබාගත් ලෙසින්ම ශේක්ස්පියර් තමන්ගේ කුසලතාවය එකතු කරමින් ලියූ නාට්‍ය රසවත් කරන්නට ද අදහස් වෙනත් තැන් වලින් ලබාගෙන තිබේ.

“ඔබ කැමති පරිදි” නාට්‍යයේ එන “මුළු ලෝකයම වේදිකාවකි,” (All the world’s a stage) යන්න ශේක්ස්පියර්ට කළින් තිබුණ අදහසකි. ඔහුගෙන් පසුවද එය ලෝකයේ විවිධ ලෙසින් යොදා ගැනෙන්නකි. ඒත් ශේක්ස්පියර් යෙදූ තරම් සිත් ඇදගන්නා ලෙසකින් එය සටහන්ව නැත.

ඔස්කා වයිල්ඩ් (1854-1900) මෙසේ කියා ඇත: “ලෝකය වේදිකාවකි, ඒත් නාට්‍යයේ චරිත හරියට නියම කර නැත.” (The World is a stage and the play is badly cast). මේ වදන් මුද්‍රණය වූ වෙළඳ භාණ්ඩ අදත් අලෙවියට ඇත.

ඇලන් මුවර්, ඔහුගේ “වී අකුර ඇත්තේ පළිගැනීමටයි” (1982) නවකතාවේ (V for Vendetta) ද මේ හා සමාන කියමනක් ලියා ඇත. “මුළු ලෝකයම වේදිකාවකි, අනෙක් සියල්ල විවිධ ප්‍රසංගයකි.” (All the world’s a stage, and everything else is vaudeville.)

ලෝකය වේදිකාවක් හැටියටත්, ජනතාව නළුවන් හැටියටත් මුලින්ම සඳහන් කරන ලද්දා හැටියට ක්‍රි.ව. 1 සිට 2 දක්වා විසූ ජුවෙනාල් (Juvenal) සැලකේ. “මුළු ග්‍රීසියම වේදිකාවකි, සහ සෑම ග්‍රීකයෙක්ම නළුවෙකි.” (All of Greece is a stage, and every Greek’s an actor.)

ලතින් බසින් එන කියමනක් වූ, “මුළු ලෝකයම නළුවන් සේ රඟපායි,” යන්න ශේක්ස්පියර් ඉපදෙන විට එංගලන්තය තුල විවිධාකාරයෙන් භාවිතයේ පැවතියකි.

ඕලන්ද දාර්ශනිකයෙක් වූ ඉරාස්මුස් (Erasmus), 1511 දී මුලින්ම මුද්‍රණය කරන ලද “මෝඩකම ගැන ප්‍රශංසාව” (The Praise of Folly) හි මෙසේ අසයි: “මිනිසාගේ ජීවිතයට අන් කවරකටද, අධ්‍යක්ෂකවරයා වේදිකාවෙන් ඉවත්වෙන්න යැයි කියන තෙක් විවිධ වෙස්ගෙන රඟපෑමට මිසෙක,” (For what else is the life of man but a kind of play in which men in various costumes perform until the director motions them off stage.)

“ඔබ කැමති පරිදි” ලියන්නට පෙර ශේක්ස්පියර් ලියූ “වෙනීසියේ වෙළෙන්ඳා” නාට්‍යයේ ඇන්ටෝනියෝ චරිතය විසින් ද ලෝකය වේදිකාවක් හා සමාන කරන අවස්ථාවක් ඇත:
“මම ලෝකය බාරගන්නේ ලෝකය හැටියටයි, ග්‍රේෂියානෝ;
වේදිකාවක්, සෑම මිනිසෙක්ම යම් කොටසක් රඟපාන,
ඉතින් මගේ එක දුක්ඛිත එකක්.” 1 වැනි ජවනිකාව, 1 වැනි දර්ශනය.

ඉතින් විවිධ අයවළුන්, විවිධ කාලයන්හි දී, විවිධ ආකාර වලින් භාවිතයට ගත් මේ අපූරු කියමන “ඔබ කැමති පරිදි” නාට්‍යයේ සඳහන් වෙන්නේ මෙසේය:

මුළු ලෝකයම වේදිකාවකි,
සියළු පිරිමි සහ ගැහැණු එහි රඟපාන නළුවන් පමණකි;
වේදිකාවෙන් නික්ම යාමටත් ඇතුල්වීමටත් ඔවුනට සිදුවේ,
ඉතින් එක් පුද්ගලයෙක් ඔහුගේ කාලය තුලදී චරිත කිහිපයක් රඟපායි,
ඔහුගේ රංගනයට යුග හතක් ඇතුලත්. මුලින්ම, ළදරුවා,
හෙදිය අතේ කෙඳිරිගාන සහ වමනය දමන.
ඊ ළඟට කුනු කුනු ගාන පාසැල් ළමයා, මල්ල අතැතිව
උදෑසන දිළිසෙන මුහුණින්, ගොළුබෙල්ලෙක් ලෙසින් ඇදෙන
අකමැත්තෙන් පාසැල වෙත. ඉතින් ඊ ළඟට ආදරවන්තයා,
උදුනක් මෙන් සුසුම් හෙළන, විරහ ගීතයක් ගයන,
ඔහුගේ ආදරවන්තියගේ ඇස්බැම ගැන කියන. අනතුරුව සොල්දාදුවෙක්,
අමුතු ප්‍රතිඥා රැසකින් පිරි, කොටියෙක් මෙන් රැවුල වැවූ,
නම්බුව අගයන, රණ්ඩුවට ඉක්මන්,
රැල්ලේ ගෞරවය සොයන
කාලතුවක්කුවේ අගිස්සක වුවත්. ඉතින් ඊ ළඟට යුක්තිය,
කුකුලෙක් සම්පායම් වූ හොඳින් නෙරා ආ බඩක,
තියුණු ඇස් සහ සාම්ප්‍රදායිකව කැපූ රැවුලකින් යුතු,
ප්‍රඥාවන්ත දැක්මෙන් පිරුණු සහ නූතනය දකින;
ඔහු තම කොටස රඟපායි. හයවැනි යුගය හැරෙයි
කේඩෑරී වත සහ සෙරෙප්පු දමාගත් මහල්ලෙක්ට,
නැහැය මත ඇස් කණ්ණාඩි සහ පැත්තකින් එල්ලෙන පසුම්බිය සමඟින්;
තුරුණු වියේ කලිසම දැන් කඩා හැලෙද්දී,
ඔහුගේ දිරා යන වතෙන්, ඉතින් ඔහුගේ ගැඹුරු පිරිමි හඬ ද,
නැවතත් හැරෙයි ළදරු උස් හඬකට. මෙහි අන්තිම දර්ශනය,
මේ අමුතු අපූරු ඉතිහාසය අවසන් කරන්න,
දෙවැනි ළමා ගතියයි එතැනින් සියල්ල මතකයෙන් ගිලීහි යෑමයි,
දත් නැති, ඇස් නැති, රසක් නැති, කිසිවක් නැති.”

මිනිස් ජීවිතයක යුග හෝ අවධි ගැන ලියැවුණු අදහස් අතර ශේක්ස්පියර්ගේ මේ කවි පංතිය විශේෂ ස්ථානයක් ගනියි. එය ඉරණමක් නොවේ. එය මිනිස් ස්වභාවයයි. එය කාගේ හෝ රූකඩයක් වේද, කාගේ හෝ අධ්‍යක්ෂණයක් අනුව සිදුකරන රඟපෑමක්ද යනාදී වශයෙන් නොව, මෙය සෑම මිනිස් ජීවිතයකම දකින්නට ලැබෙන වෙනස්කම් ගැන ඉතාමත් සරල දැක්වීමකි.

“ඔබ කැමති පරිදි” නාට්‍යයේ එන ඒමියන්ස් ගයන “Blow, blow thou winter wind” යන කවියත් කොතරම් ජනප්‍රිය වූවාද කියතොත් එය සිංදුවක් ලෙසින් කිහිප වතාවක් නිර්මාණය වී තිබේ.

“හමන්න, හමන්න, ඔබේ හේමන්ත සුළඟ,
ඔබ කුරිරු නැත
මිනිසාගේ අකෘඥත්වය තරම්;
ඔබේ දත් එතරම් තියුණු නැත,
ඔබව නොපෙනෙන නිසා,
ඒත් ඔබේ හුස්ම නම් ප්‍රචණ්ඩයි.

හේ-හෝ! ගයන්න, හේ-හෝ! හරිත හොලි වෙතට:
බොහෝ මිත්‍රත්වයන් මවාපෑම් නම්, බොහෝ ප්‍රේමාන්විතයන් මෝඩකම් පමණකි:
එවිට හේ-හෝ, එය හොලියි!
මේ ජීවිතය බොහෝ සෙයින් ජොලියි.

මිදෙන්න, මිදෙන්න ඔබ අප්‍රසන්න අහස,
එතරම් තදින් හපන්නේ නැති
ඵලප්‍රයෝජනය අමතකවෙද්දී:
ජලය ඔබ විපරිත වූවත්
ඔබේ දෂ්ටය එතරම් තියුණු නැත
මිතුරෙක් නොසලකා හරින පරිද්දෙන්.

හේ-හෝ! ගයන්න, හේ-හෝ! හරිත හොලි වෙතට:
බොහෝ මිත්‍රත්වයන් මවාපෑම් නම්, බොහෝ ප්‍රේමාන්විතයන් මෝඩකම් පමණකි:
එවිට හේ-හෝ, එය හොලියි!
මේ ජීවිතය බොහෝ සෙයින් ජොලියි.”

කටුක හේමන්ත සුළඟ තදින් හැමූවත් එය අකාරුණික මිනිසෙක් තරම් කුරිරු නැතැයි මෙහි ඒමියන්ස් චරිතය කියයි. එසේම කොතරම් උදව් පදව් කළත්, මිතුරන් සේ පෙනී සිටිමින් ඒවා ලබාගත් අය තමන්ව නොසලකා හරිද්දී දැනෙන වේදනාව, සුළඟ නිසා කටු අනිනවා වගේ දැනෙන වේදනාවට වඩා තියුණු යැයි ඔහු කියයි. සියල්ලන්ම පාහේ අත්දැක තිබෙන ස්වභාව ධර්මයේ ලක්ෂණයක් ගෙන සියල්ලන්ම පාහේ අත්දැක තිබෙන මිනිස් ස්වභාවයේ ලක්ෂණයකට සැසඳීමේ හැකියාව ශේක්ස්පියර්ගේ විශිෂ්ටත්වයයි.

එසේම, මේ නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිතයක් වූ රොසලින්ඩ් වෙතින් කියැවෙන වාක්‍යයක අඩංගු “too much of a good thing” කියමන ඉංග්‍රීසි භාෂාවේ ඉතා ජනප්‍රිය ව්‍යවහාරයක් බවට පත්විය. රොසලින්ඩ් මෙසේ අසන්නීය: “ඇයි එහෙනම්, කෙනෙකුට පුලුවන්ද හොඳ දෙයකට ඕනවට වඩා ආශා කරන්න?”

රොසලින්ඩ් සහ ඇයගේ ඥාති සහෝදරිය වූ සීලියා ආඩන් වනලැහැබට පළා යති. එහි දී රොසලින්ඩ් ඕලෑන්ඩෝ සමඟ පෙමින් වෙළෙයි. ගැනිමීඩ්ස් නමින් පෙනී සිටින එඬේරු කොළු ගැටයෙක් විලසින් වෙස්මාරු කරගන්නා රොසලින්ඩ් ඕලෑන්ඩෝගේ ආදරය දිනාගන්නට උප්පරවැටි හදයි. කතාව අවසන් වෙන්නේ තමා කෙල්ලෙක් යැයි හෙළිකර ඕලෑන්ඩෝ සමඟ විවාහ වීමෙනි.

සර් රෝල්න්ඩ් ඩ බොයිස් මිය ගොස් වැඩි කල් ඉක්ම වී නැත. ඔහුට පුතුන් තිදෙනෙකි. ඔලිවර්, වැඩිමහල් පුතුයි. ඕලෑන්ඩෝ බාලයාය.

සිය වැඩිමහල් සහෝදරයා වූ ඔලිවර් වෙතින් කෲර සැලකුම් ලබන ඕලෑන්ඩෝ තරහ මැඩගත නොහැකිව රජවාසලේ මල්ලවපොර ශූරයා වන චාල්ස් සමඟ සටන් වදින්නට අභියෝග කරයි. ඒ ගැන දැනගන්නා ඔලිවර් හැකිනම් ඔහුට තුවාල කරන්න යැයි චාල්ස්ට කියයි.

ෆෙඩරික් නැමති ඩ්‍යුක්වරයා සිය සහෝදරයා වූ ඩ්‍යුක් සීනියර්ව අාඩන් වනලැහැබට පිටුවහල් කර ඇත. සීනියර්ගේ දියණිය වූ රොසලින්ඩ් රජවාසලේ රැඳී සිටින්නීය. ෆෙඩරික්ගේ දියණිය වූ සීලියා සහ රොසලින්ඩ් දෙදෙනා මල්ලවපොරය නරඹති. රොසලින්ඩ් ඕලෑන්ඩෝ සමඟ පෙමින් වෙළෙන්නේ එහි දී ය. චාල්ස් පරදවන ඕලෑන්ඩෝ වෙත රන් මාලයක් දෙන රොසලින්ඩ් සමඟ ඕලෑන්ඩෝ පෙමින් වෙළෙයි.

ඒත් ඊ ළඟ ජවනිකාවේ දී සිය සහෝදරයාගේ කුමන්ත්‍රණයක් ගැන ඇසී ඕලෑන්ඩෝ ද ආඩන් වනලැහැබ වෙත පළා යයි. කිසිදු හේතුවක් නොකියා ෆෙඩරික් ඩ්‍යුක්වරයා රොසලින්ඩ්වද පිටුවහල් කරයි. ඇය සීලියා සමඟ ආඩන් වනලැහැබට පිවිසෙති. ගැනීමීඩ්ස් නම් වූ එඬේර තරුණයෙක් ලෙසින් රොසලින්ඩ් වෙස්වළා ගනියි. ඒලියේනා (ආලියේනා කියාද කියැවේ) නම් වූ ඒ එඬේර තරුණයාගේ සහෝදරිය ලෙසින් සීලියා වෙස්වළා ගනියි. රජවාසල විකටයා වූ ටච්ස්ටෝන් (Touchstone) ද ඔවුන් සමඟ පිටමං වෙයි.

ඕලෑන්ඩෝ එකතුවෙන්නේ වනයේ විනෝදයෙන් කල් ගෙවන සීනියර්ගේ කල්ලියටයි. ඕලෑන්ඩෝ ආදර කවි ගස් අතුවල එල්ලා ඇති බව රොසලින්ඩ් දකියි. ඕලෑන්ඩෝ සොයාගන්නා ඇය ඔහුගේ ආදරය සුව කරන්න ඉදිරිපත් වෙයි. ගැනිමීඩ්ස් ලෙසින් පෙනී සිටින ඇය හමුවෙන්නට ඔහු දිනපතා පැමිණෙයි.

ඒ අතරතුර ගැනිමීඩ්ස් තරුණයා දකින එඬේර කෙල්ලක් ඔහු හා පෙමින් බැඳේ. එම එඬේර කෙල්ලට පෙම් බඳින එඬේර කොල්ලා සිල්වියස් නමින් වේ. රජ වාසල කවටයා වෙත ගමේ කෙල්ලක් වහ වැටේ. ඇයට පෙම් බඳින විලියම් නම් තරුණයාව ඇය අත්හැර දමයි.

රොසලින්ඩ් සහ සීලියා නික්ම ගිය කාලයේම ඕලෑන්ඩෝ ද පිටව ගිය බව දැනගන්නා ෆෙඩරික් ඩ්‍යුක්වරයා වහාම ඕලෑන්ඩෝ සොයාගන්නට මෙහෙයුම් අරඹයි. ඒ සඳහා ඔහු යවන්නේ ඕලෑන්ඩෝගේ වැඩිමහල් සහෝදරයා වූ ඔලිවර් වයි.

කටුක වනලැහැබේ දී ඔලිවර්ගේ ජීවිතය බේරාගන්නට ඕලෑන්ඩෝ සමත් වෙයි. ඒත් ඒ ගැටුමේ දී ඔලිවර්ගේ අතක් තුවාල වෙයි. ගැනිමීඩ්ස් විලසින් වෙස්වලාගත් රොසලින්ඩ් සහ ඒලියේනා ලෙසින් පෙනී සිටින සීලියා ආඩන් වනලැහැබේ දී තුවාල ලත් ඔලිවර්ට හමුවේ. ඔලිවර් එහි දී සීලියා සමඟ පෙමින් බැඳේ.

දැන් සියළු වෙස්වලා ගැනීම් හෙළිකල යුතු යැයි රොසලින්ඩ් තීරණය කරයි. සීලියා සහ ඔලිවර් ද, ටච්ස්ටෝන් සහ ඕඩ්රි ද, ඇය සහ ඕලෑන්ඩෝ ද කණ්ඩායමක් ලෙසින් විවාහ වෙන විවාහ මංගල්‍යයක් පැවැත්වීමට ඇය සූදානම් වෙයි. එහි දී ගැනිමීඩ්ස් හැටියට එඬේර කෙල්ල වූ ෆීබි සමඟ විවාහ වෙනවා යැයි රොසලින්ඩ් පොරොන්දු වෙන්නේ, කුමන හේතුවක් නිසා හෝ ඔවුනට විවාහ විය නොහැකි නම් ඇය සිල්වියස් සමඟ විවාහ වෙන්නට පොරොන්දු කරගෙනයි.

ඉතින්, අනිකුත් ආදරවන්තයින් ඔවුනොවුන් හා විවාහ වෙද්දී, ෆීබි විවාහ වෙන්නේ ඇය පෙම් නොකරන සිල්වියස් සමඟයි. සිල්වියස් විවාහ වෙන්නේ තමනට පෙම් නොකරන ෆීබි සමඟයි. නමුත් මෙය සුඛාන්තයක් යැයි සැලකේ.

ඕලෑන්ඩෝගේ අනෙක් වැඩිමහල් සහෝදරයා පැමිණ ඔවුන්ට දන්වන්නේ සීලියාගේ පියා වන ඩ්‍යුක් ෆෙඩරික් රජවාසල අත්හැර තපස්දම් රකින්නට පිටත්ව ගිය බවයි.

ආදරයේ වෑයම් අහිමිය (Love’s Labour’s Lost)

Posted in Uncategorized by arunishapiro on ජනවාරි 21, 2020

කිසිම උත්සවයක් ගැන කෙළින්ම සඳහන් නොකළත්, විලියම් ශේක්ස්පියර් ලියූ නාට්‍යය වල, නව වසර ඉලක්ක කරගත් අධිෂ්ඨාන දකින්නට හැකියි. අලුත් අවුරුද්ද නමින් සඳහන් කරමින් කියැවෙන එකම වගන්තිය ඇති ශේක්ස්පියර් නාට්‍යය, “වින්ඩ්සර් හි ප්‍රීතිමත් වැන්දඹුවන්” වෙයි. එහි දී ෆෝල්ස්ටාෆ් රැවටිල්ලකට (practical joke) හසුව ගඟකට දමනු ලැබේ. එහි දී ෆෝල්ස්ටාෆ් මෙසේ කියයි:

“ඉතින්, මාව යළිත් එවැනි රැවටිල්ලකට හසුවේ නම්, මම මගේ මොළය එළියට අරන් බටර් ගාලා, ඒවා දෙනව බල්ලෙකුට අලුත් අවුරුදු තෑග්ගක් හැටියට.”

2020 වසරේ මුල් මාසයේ අවසානයත් ළඟටම ඇවිත්. මේ මේ දේවල් ඉෂ්ට කරනවා යැයි අධිෂ්ඨාන හදාගත් අය ශේක්ස්පියර්ගේ කාලයේ ද සිටි බව පෙනී යයි. මුල් මාසය අවසන් වෙන්නටත් පෙර ඒ අලුත් අවුරුද්ද සඳහා හදාගත් අධිෂ්ඨානයක් දෙකක් අත්හැරීම අත්විඳ නැත්තෙක් ලොව නැති තරම්. නමුත් මෙම නාට්‍යය ඔවුන් හදාගන්න අධිෂ්ඨාන කියවා ඉවර වෙන්නටත් කළින් අවුල් රාශියක ඔවුන්ව පටලවන සුඛාන්තයකි.

එක දිනයක් ගෙවෙන තුරු හෝ ඉටුකරත නොහැකි අධිෂ්ඨාන හතරක් ගැන කියැවෙන්නේ ආදරයේ වෑයම් අහිමිය (Love’s Labour’s Lost) නමැති නාට්‍යයේය.

1595 දී ලියන ලදැයි සැලකෙන මෙම නාට්‍යය ඔහුගේ මුල්කාලීන වෑයමකි.

1588 දී ස්පාඤ්ඤ නැව් සංග්‍රාමය එංගලන්තය විසින් පරාජය කරන ලදි. ශේක්ස්පියර් සිය නාට්‍යයට ඩොන් ආඩ්‍රියානෝ ඩෙ ආමාඩෝ (Armado) නැමති ස්පාඤ්ඤ ප්‍රභූ චරිතය එකතු කරන්නේ යුද ජයග්‍රහණය තවමත් අලුත් මතකයක් වූ සිය ප්‍රේක්ෂකයන් පිනවන්නට බව පෙනී යයි.

1589 දී ප්‍රංශයේ තෙවැනි හෙන්රි ඝාතනය විය. ඉන් පසුව වසර පහක් පුරා සිවිල් යුද්ධ පැවතිණ. ඔටුන්න හිමි වූ තිදෙනෙක් අතරින්, 1594 දී ප්‍රංශයේ සිහසුන නවාරේ හෙන්රි නැමැත්තාට ලැබිණ. ඔහු හතරවැනි හෙන්රි නම් රජ වූයේය. ඒ සිද්ධියත් මේ නාට්‍යය ලියද්දී ශේක්ස්පියර් සිය කතා වස්තුව සඳහා භාවිතා කරන ලදැයි පෙනී යයි. මුද්‍රිත නාට්‍යය පිටපතේ නවාරේ ෆර්ඩිනැන්ඩ් රජු යැයි සඳහන් වුවත්, නාට්‍යය දිග හැරෙද්දී කිසිත් අවස්ථාවක ඔහුව නමින් අමතන හෝ සඳහන් කරන අවස්ථාවක් දකින්නට නොලැබේ. රජු කියා පමණක් ඔහුව සඳහන් වේ.

නවාරේ රජු පරාදීසියක් වැනි උද්‍යානයක් අධ්‍යාපනික වෑයම් සඳහා යොදා ගන්නට අදිටන් කරගනියි. ඒත් එහි පිවිසෙන කාන්තාවන් සමඟ පෙම් පළහිලව් පටන් ගන්නා සාමිවරුන් පොත් වලින් ඉගෙන ගන්නවාට වඩා දේවල් ආදරයෙන් ඉගෙන ගන්නට හැකිබව දකිති.

ඒ රදළ කාන්තාවන් තම ආදරය ලබන්නට සුදුසු යැයි ඔප්පු කරන මෙන් සාමිවරුන්ට කියති. සමාජ සේවයක් හෝ නැත්නම් සමාජ ආශ්‍රය අත්හැර සිටීම වැනි ඉලක්ක, අධිෂ්ඨාන, ස්වයං දියුණුව ගැන කියැවෙන ඒ ඉල්ලීම් හාස්‍ය රසයෙන් පිරි ඒවා වෙති. නාට්‍යයේ චරිත අධිෂ්ඨාන හදාගෙන ඒවා පිළිපදින්නට වෑයම් කළත් ඉතා ඉක්මණින්ම ඔවුනට ඒවා අත්හරින්නට සිද්ධ වේ.

සමාජ තත්වය ඉහළ දමාගන්නට භාෂාව උපයෝගී කරගැනීම හාස්‍යයට ලක්වීම මේ නාට්‍යය තුලින් දැකිය හැකියි.

ඩොන් ඒඩ්‍රියානෝ ඩෙ ආමන්ඩෝ, සිය ජයග්‍රහණයන් ගැන උඩඟු ප්‍රකාශ කරන්නෙකි. ජැකුනෙටා සමඟ ආදරයෙන් වෙළෙන ඔහු පිස්සෙක් මෙන් හැසිරෙයි. හොලොෆෙයාර්නස් (Holofernes) නමැති ගුරුවරයා සහ ආමන්ඩෝ අතර හුවමාරු වෙන වදන් හාස්‍ය රසයෙන් පිරි වුවත් පිටින් පෙනෙන එයට වඩා යමක් එහි අඩංගුයි. උගතුන් පමණක් එවක දැන සිටි ලතින් භාෂාවේ එන වදන් ශේක්ස්පියර් ඔවුන් දෙදෙනාගේ දෙබස් තුලට ඉංග්‍රීසියෙන් එකතු කර ඇත.

ඉතින් ශේක්ස්පියර් තවත් එලීසබීතියන් සමාජයේ වෙනස්වෙමින් පැවති ලක්ෂණයක් උලුප්පා දක්වන්නට සමත්වීද?

නවාරේ රජු සහ ඔහුගේ රජවාසලේ ප්‍රභූන් වන බරෝන් (Berowne), ලොන්ගවිල් (Longaville), සහ ඩුමේන් (Dumaine) තිදෙනා තම තමන්ගේ ජීවිත වර්ධනය සඳහා ප්‍රතිඥාවක් අත්සන් කරති.

එහි පළමුවැනි අධිෂ්ඨානය, “මෙහි වාසය කරමින් වසර තුනක් පුරා ඉගෙන ගැනීමයි”. බරෝන් ඊට වැඩි කැමැත්තක් නොදැක්වුවත් “අපේ රජවාසල පුංචි ඇකඩමියක් බවට හැරේවි,” යැයි රජු කියයි.

ඔවුන්ගේ දෙවැනි අධිෂ්ඨානය, “සතියේ එක දවසක් ආහාර නොගෙන සිටීම, අනිත් දවස් සියල්ලේම එක ආහාර වේලක් පමණක් අනුභවයයි.” එවැනි ඩයට් ප්ලෑන් වැඩ නොකරන බව දැන දැනත්, 2020 වසරේ ආහාර අනුභවය අඩු කිරීම සඳහා විවිධාකාර ලෙසින් ලෝකයේ කොතරම් දෙනෙක් අධිෂ්ඨාන හදාගත්තා දැයි කල්පනා කර බලන්න.

ඔවුන්ගේ තෙවැනි අධිෂ්ඨානය, “රාත්‍රියේ පැය තුනක් පමණක් නිදාගෙන, දහවල් කාලයේ නිදිකිරා නොවැටී සිටීමයි.”

හතරවැනි අධිෂ්ඨානය, “කාන්තාවක් දිහා, ඇය කාන්තාවක් හැටියට සලකමින් නොබැලීම.” “සෑම කාන්තාවක් රජවාසල වෙතින් සැතපුමක් ඈතින් සිටීම, එසේ නොසිටිය හොත් ඇයගේ දිව ඇයට අහිමිවීම.” “යම් පුරුෂයෙක් මේ වසර තුන ඇතුලත දී කාන්තාවක් හා කතාබහ කරනවා යැයි දකින්නේ ද, ඔහුට රජවාසලේ සෙසු ප්‍රභූන් වෙතින් ප්‍රසිද්ධයේ ලැජ්ජාවට පත්කළ හැකි ඕනෑම කටයුත්තක නියැළීමට අවසර ලැබීම.”

මේ ප්‍රතිඥාව කියවන අවස්ථාවේ දී, බරෝන් විසින් රජුට මතක් කරන්නේ ප්‍රංශයේ කුමාරිකාව, (නාට්‍යයේ ඇය හැඳින්වෙන නම එසේය) එදින නවාරේ වෙත පැමිණෙන බවයි.

කුමාරිකාව සමඟින් රොසලයින්, මරායා සහ කැතරින් නමැති පරිවාර කාන්තාවන් තිදෙනෙක්ද එති. ඉතින්, සාමිවරයන් තිදෙනා ඒ කාන්තාවන් තිදෙනා සමඟ පෙමින් වෙළෙති. කුමාරිකාවට පෙම් කරන රජු ඇය රැවටිල්ලකට (practical joke) හසුකරන්නට යද්දී ඇය ඔහුව රවටන්නට සැලසුම් කරන්නීය. එතැන් සිට අතිශයෙන් හාස්‍ය රසය පිරි සුඛාන්තය දිග හැරේ.

වෙනස් වෙමින් පැවති එවක සමාජයේ ලක්ෂණ සුමට ලෙසින් මෙම නාට්‍යයට එකතු කරන්නට ශේක්ස්පියර් සමත් වූ බව පෙනී යයි. ප්‍රංශයේ කුමාරිකාව දක්ෂ තානාපතිවරියකි. එසේම දඩයම් ශිල්පයටද හපන්කම් දක්වන්නියකි.

එක පැත්තකින් නළුවන් කණ්ඩායමක් ද, තවත් පැත්තකින් නිළියන් කණ්ඩායමක් ද, ප්‍රධාන චරිත රඟපාන ආකාරයකින් කතාව දිග හැරීම මෙහි තවත් විශේෂයකි. ප්‍රධාන චරිතය කුමක්දැයි පැහැදිලි නැතිවීම නිසා, ශේක්ස්පියර්ගේ ජීවිත කාලයෙන් පසුව මෙම නාට්‍යය 1837 තෙක් නැවත රඟදැක්වුනේ නැතිබවක් කියැවේ.

මෙම නාට්‍යය සඳහා මූලාශ්‍රයක් ලෙසින් යොදාගන්නා ලද්දක් ගැන සොයා ගන්නට නැත. ඔවුන් හා සමාන වූ පරිවාර සේවකයන්, උඬඟු පම්පෝරි කියන සාමිවරුන්, රජවාසල විකටයන් යනාදිය සිටින ඉතාලි සුඛාන්ත බොහොමයක් තිබුණ ද, මෙම කතා වස්තුව වෙනත් කිසිත් නාට්‍යයක් හෝ ගද්‍ය පංතියකින් දකින්නට නැත.

මෙය ශේක්ස්පියර් නාට්‍යය අතරින් තවමත් අඩුවෙන්ම රඟ දැක්වෙන්නයි. අතරමං වූ නිවුන්නු මෙහි නැත. නාට්‍ය අවසානයේ සුඛාන්තයක් යැයි දක්වන්නට විවාහ මංගල්‍යයක් සිද්ධ වෙන්නේ ද නැත. මාලිගාවක් සහ උද්‍යානයක් පමණක් පසුතලය හැටියට ගන්නා මෙම නාට්‍යය හුදු වාග් කෞශල්‍යයෙන්ම පමණක් දිග හැරෙන්නකි. ඒ නිසාම දක්ෂ රංගන ශිල්පීන් අවශ්‍ය වෙන්නකි.

විභ්‍රමයන්හි සුඛාන්තය

Posted in Uncategorized by arunishapiro on ජනවාරි 10, 2020

විලියම් ශේක්ස්පියර් ලියූ නාට්‍යය අතරෙන් කෙටිම වූ නාට්‍යය ලෙස මෙය සැලකෙයි. එසේම මෙය ඔහු ලියූ මුල්ම නාට්‍යයකි.

නීතීඥයන් සඳහා වූ Gray’s Inn අවන්හලේ දී 1594 දෙසැම්බර් 28 වැනිදා මෙය මුලින්ම දර්ශනය විය. අවන්හලේ සටහන් දක්වන පරිදි එදින අවන්හලේ පැවති උත්සවශ්‍රීයෙන් උද්දාමව සිටි පිරිස නිසා හටගත් නොසන්සුන් වාතාවරණය හමුවේ සමහර විනෝදාස්වාදයන් අත්හිටුවන ලදි. පැමිණ සිටි කාන්තාවන් සමඟ නැටුම් ගැයුම් පමණක් පවත්වන්නට තීරණය කළත්, අනතුරුව රැස් වූවන් සඳහා ශේක්ස්පියර්ගේ මෙම නාට්‍යය රඟ දැක්වීය.

එය වික්ෂිප්තයන් පිරි සන්ධ්‍යාවක් වූයෙන්, ‘විභ්‍රමයන්හි රාත්‍රිය’ (The Night of Errors) යැයි ඔවුන් සටහන් කළහ. ඉතින් ඒ නමින් නාට්‍යය හැඳින්වෙන්නට ද පටන් ගැනිණ.

මෙහි කතා වස්තුව ශේක්ස්පියර් ලබාගන්නේ රෝම නාට්‍ය රචකයෙකු වූ ප්ලෝටස් (Plautus) ලියන ලද Menaechmi සහ Amphitruo යන සුඛාන්ත දෙකෙන්. එක දිගට සිදුවීම් දිග හැරෙන අයුරින්, සම්භව්‍ය රචනයෙන්, ඉතා විශිෂ්ට කෙටි නාට්‍යයක් ඉදිරිපත් කරන්නට ඔහු සමත් වෙයි.

නිවුන්නු යුගල දෙකක් නිසා ඇතිවන විනෝදජනක වූ පටලැවිල්ලක් සිනා උපදවන ලෙසින් වේදිකාවට ගෙනෙන ශේක්ස්පියර් මෙහි දෙබස් තුලින් සිය සුමට ලිවීමේ නිපුණත්වය මනාව දක්වයි.

කතාව දිග හැරෙන ස්ථානය, (අද තුර්කියේ පිහිටන නගරයක් වූ) එෆිසස් (Ephesus) රාජ්‍යයයි. සැබැවින් එය සම්භව්‍ය ග්‍රීක ආරම්භයකින් පසුව රෝම අධිරාජ්‍යයට අයිති වූ ඉතිහාසයකින් යුතුයි. පුරාතන ග්‍රීක නගරයක් ලෙසින් පවතිද්දී එහි ඉදි කරන ලද ආටිමීස් වන්දනාස්ථානය (Temple of Artemis) පුරාතන ලෝකයේ ආශ්චර්යයන් හතෙන් එකක් හැටියට සැලකුණි. එය මධ්‍යතරණී රටවල ප්‍රධානතම වෙළඳස්ථානයක් හැටියට ද පැවතුණකි.

ශේක්ස්පියර් එම නම එහි ස්ථානය වශයෙන් යොදා ගැනීම අතිශයෙන් උචිත වේ. ඒ, මෙම නාට්‍ය තුලින් ඉංග්‍රීසි නාට්‍යකරණයේ ප්‍රථම වරට දේපල අයිතිය, නිදහස් වෙළඳාම, සහ නීතිය පිළිබඳව අදහස් දකින්නට ලැබීම නිසයි.

සාම්ප්‍රදායික වැඩවසම් රදළ බලය සහ එවක ලෝකයට අමුත්තක් වූ වෙළඳ හුවමාරුව තුලින් පවතින නීතිය අලුතින් හැඩ ගැසෙන ආකාරය දැක්වීමෙන් විලියම් ශේක්ස්පියර් එවක ‘ග්‍රේ’ස් ඉන්’ හි විනෝදාස්වාදයෙන් පිරි නීතීඥයන් වෙතම අපූරු නාට්‍යයක් ඉදිරිපත් කර ඇති බව අපිට පෙනී යයි.

කතාව ඇරඹෙන්නේ ඊජීන් (Egeon) නැමැත්තා අත්අඩංගුවට ගැනීමෙනි. සිරකියුස් දේශයේ වෙළෙන්ඳන්ට එෆිසස් හි ද, එෆිසස් වෙළෙන්ඳන්ට සිරකියුස් දේශයේ ද, ව්‍යාපාර කටයුතුවල නියැළීම තහනම්. ඒ සඳහා ඔවුන් මාක් දාහක දඩයක් ගෙවිය යුතුය. දඩය ගෙවිය නොහැකි නම් දඬුවම මරණයයි.

එෆිසස් හි ඩ්‍යුක්වරයා වන සොලිනස් ඉදිරියේ ඊජීන් සිය “කිය නොහැකි තරම් ශෝචනීය වූ” කතාව දිග හරියි. සිරකියුස් දේශයේ වෙළෙන්ඳෙක් වූ තමා එෆිසස් වෙත පැමිණ සිටින්නේ සිය නැතිවුණ නිවුන් පුතුන් සොයන්නට යැයි ඔහු කියා සිටියි.

නිවුන් පිරිමි යුගල දෙකට එකම නම් දැමීමෙන් ශේක්ස්පියර් කතාව රසවත් කරයි. ඊජීන්ගේ නිවුන් පුතුන් උපත ලැබූ දිනයේ, ඒ නවාතැනේ දී ම, ඒ හෝරාවේ දී ම, දුප්පත් කාන්තාවක් නිවුන් පුතුන් දෙදෙනෙක් බිහිකර ඇත. ඊජීන් ඒ දුප්පත් කාන්තාව ගෙන් ඒ නිවුන් පුතුන් දෙදෙනාව තම පුතුන්ගේ සේවකයන් හැටියට මිල දී ගෙන ඇත. පුතුන් දෙදෙනාම ඇන්ටිෆලස් නමින් ද, ඔවුන් දෙදෙනාම ඩ්‍රෝමියෝ නමින් ද හැඳින්වේ.

දරුවන්ට වයස 7 ක් වෙද්දී ඔවුන් සියල්ල ගමන් ගත් නැව ගල්පරයක වැදී පුතෙක් සහ සේවකයෙක් පියා සමඟත් අනික් පුතා සහ සේවකයා මව සමඟත් වෙන් වී යති. පුරා වසර 5 ක් තිස්සේ ඊජීන් ඔවුන් සොයමින් ග්‍රීසියේ හැම අත ඇවිද ඇත. නැව් අකරතැබ්බයෙන් වසර 18 කට පසුව සිරකියුස් හි ඇන්ටිෆලස් නම් වූ නිවුන් පුතා, සහ සිරකියුස් හි ඩ්‍රෝමියෝ නම් වූ සේවකයා සමඟ ඊජීන් එෆිසස් බලා එන්නේ අනිත් පුතා සහ අනිත් සේවකයා සොයාගැනීම පිණිසයි.

විනෝදාස්වාදයෙන් පිරී යන රඟපෑම් පටන් ගැනෙන්නේ මෙතැන් සිටයි. සිරකියුස් හි ඇන්ටිෆලස් නගරයේ ඇවිදන විට ඔහු එෆිසස් හි ඇන්ටිෆලස් යැයි සිතන නගරවාසීන් පොරොන්දු වූ ගණුදෙනු පියවති.

එපමණක් නොව තමන්ගේ බිරින්ඳෑ යැයි කියන ඒඩ්‍රියානාගේ නිවසේ ආහර වේලකට, සිරකියුස් හි ඇන්ටිෆලස් සහභාගී වේ. ඒත් ඔහු තම බිරින්ඳෑ යැයි කියන කාන්තාවට නොව ඇයගේ ලුසියානා නමැති සොහොයුරියට කැමැත්ත දක්වයි. ඔහු සමඟ යන සිරකියුස් හි ඩ්‍රෝමියෝට එහි දී තමන්ට ආදර ඇඟුළුම්කම් දක්වන තරබාරු මුළුතැන්ගෙයි මෙහෙකාරිය වෙතින් බේරෙන්නට සිද්ධ වේ.

එම ජවනිකා විනෝදාස්වාදයෙන් පිරී පවතී. දුන් පොරොන්දු රකින, නොදුන් පොරොන්දු ගැන අයෙක් හිතන ආකාරය මෙන්ම, එක් පුද්ගලයෙක් කියන දැයක් තවත් අයෙක් වෙනත් අර්ථයකින් බාරගන්නා සුළු මිනිස් ස්වභාවය සිනහ උපදවන ආකාරයෙන් වේදිකාවේ දිග හැරේ.

කතාව ආරම්භයේ පටන් එහි අන්තිම තෙක් ඔවුන්ගේ පියා දඩය ගෙවාගත නොහැකිව දිගින් දිගටම අත්අඩංගුවේ පසුවෙයි. ඊජීනිගේ ඛේදවාචකය අසා දුක් වූවත් සොලිනස් ඩ්‍යුක්වරයා පළමු දර්ශනයේ පළමු ජවනිකාවේ දී කියා සිටින්නේ තමන් විසින් නොව සම්මේලනයක් විසින් පනවන ලද්දෙන් ඒ දඩය හා එය ගෙවීමට නොහැකි නම් මරණය අත්වීමේ නීතිය තමනට වෙනස් කළ නොහැකි බවයි.

“ගාම්භීර ලෙසින් සම්මේලනය එසේ දන්වා ඇත,
අපි වගේම සිරකියුස්හි වැසියන් විසින් ද,
අපේ එදිරිවාදී නගරවලට කිසිවෙක් ඇතුල්කර නොගැනීමට.”
It hath in solemn synods been decreed,
Both by the Syracusians and ourselves,
To admit no traffic to our adverse towns.

එය දේශයන් දෙක අතර වෙළඳ යුද්ධයකි. ඔවුන් පනවාගත් නීති අනුව වරදකරුවෙකු වෙන්නට කිසියම් වෙළඳ කටයුත්තක නියැළීම අවශ්‍ය නැත. එෆිසස් හි උපන්නෙක් සිරකියුස් හි වෙළඳහලක හෝ පොළක ගැවසෙන්නේ නම්, එසේම සිරකියුස් හි උපන්නෙක් එෆිසස් හි එසේ දකින්නට ලැබුනේ නම් ඔවුන් දඩය ගෙවිය යුතුයි නැත්නම් ඔවුනට මරණය අත්වේ. මෙය ඩ්‍යුක්වරයාගේ පාලනයෙන් පිටත වූ සම්මේලනයක් (synods) විසින් පනවන ලද නීතියකි. ඩ්‍යුක්වරයාගේ කාර්යය නීතිය ක්‍රියාත්මක කිරීම පමණකි. මෙය ශේක්ස්පියර් විසින් රාජාණ්ඩු ක්‍රමයෙන් පාර්ලිමේන්තු ආණ්ඩු ක්‍රමයට වෙනස් වෙමින් පැවති එංගලන්තය ගැන ගෙනන ඉඟියක් හැටියට සැලකේ.

ස්වාමි පුත්‍රයන් දෙදෙනාට සේවකයන් දෙදෙනා මාරු වීම නිසා පටලැවිල්ල තවත් දිගින් දිගට යයි.

ඩ්‍රෝමියෝ දෙදෙනා වේදිකාවේ ගුටි කති. එකිනෙකා මඟහැරීම නිසා පවරන ලද කාර්යයන් ඉටු කිරීමත් මෙන්ම ඉටු නොකිරීමත් හේතුවෙන් “ස්වාමියා” වෙතින් ද නැත්නම් “භාර්යාව” වෙතින් දැයි පහර කෑ යුත්තේ කියා තෝරා ගන්නට සිද්ධ වෙන අවස්ථාවක් නාට්‍යයේ ඇත.

පැරණි වැඩවසම් නීති තුල සේවකයන්ට පහර දීම නීතියට පටහැනි නොවේ. ඒත් ශාරීරික පහරදීම වෙනුවට නීතිමය නඩු පැනවීම තෝරාගැනීම වෙළඳ ගණුදෙනු තුලින් පටන් ගැනෙන ආකාරය ශේක්ස්පියර් අනතුරුව දක්වයි.

නිවුන් සහෝදරයන්ව පටලැවීම නිසා, ඇන්ජලෝ නැමති වෙළෙන්ඳා එෆිසස් හි ඇන්ටිෆලස් වෙනුවෙන් නිමකළ රත්තරන් මාලය දෙන්නේ සිරකියුස් හි ඇන්ටිෆලස් වෙතටයි. දිග හැරෙන විගඩමේ ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ චරිත සියල්ල විසින් සත්‍යය පවසන ආකාරයයි. රන් මාලය පැළඳගත් සිරකියුස් හි ඇන්ටිෆලස් නගරයේ ඇවිදමින් සිටිය දී, රන් මාලය නොලැබුණ එෆිසස් හි ඇන්ටිෆලස් ඒ සඳහා මුදල් දීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ගුටි කෙළියක් වෙනුවට අපිට පිරිනැමෙන්නේ ඔවුන් ‘ශිෂ්ට’ අන්දමින් නඩුව විසඳාගන්නට යෑමයි. වැඩවසම් නීතිය යටතේ ගිවිසුම් උල්ලංඝණය සහ නිදහස් වෙළඳාම තුල ගිවිසුම් උල්ලංඝණය අතර වෙනස එසේ දැක්වෙයි.

සැබෑ සැමියාට නිවහනේ දොර ඇරෙන්නේ නැත. නැවෙන් බැස පැය දෙකක් පමණක් වුවත්, එෆිසස් හි නගරවාසීන් තමාට හිතමිතුරු විශ්වාසී ආකාරයෙන් සැලකීම ගැන සිරකියුස් හි ඇන්ටිෆලස් මවිත වේ. මෙහි වෙළඳ කටයුතු තුල ‘විශ්වාසය’ සඳහා කොතරම් වැදගත් තැනක් ලැබෙන්නේ ද යන්න ගෙනහැර පෑම සිද්ධ වේ.

දේශයන් දෙක අතර පවතින වෙළඳ යුද්ධයක් නිසා, වෙළෙන්ඳෙක් වූ පමණින්, වෙළඳාමේ නියැළුනේ නැතත්, වෙළඳ ස්ථානයක් අසල ගැවසීම නිසා පමණින්, මරණ දඬුවමක් නියම වෙන තැනට නීති සම්මතය, ශේක්ස්පියර් ගෙනෙන දැඩි සේ අවධානය යොමු විය යුතු කාරණයකි. ලොව බොහෝ රටවල් වර්තමානයේ දී ද, එකිනෙකා අතර වෙළඳාම අඩාල කරන මෙවැනි අනුවණ වෙළඳ නීති සම්මත කර ගනිති. නීති ගෙනෙන්නේ වෙළෙන්ඳන් නොවේ. නීති සම්මත කරන ‘සම්මේලන’ නොහොත් දේශපාලකයන් විසිනි.

නිවුන්නු මාරුවීම නිසා ඇන්ජලෝ නමැති වෙළෙන්ඳා මෙන්ම භාර්යාව සහ ඇයගේ සහෝදරිය ද හිතන්නේ ඔවුනට එක්කෝ පිස්සු හැදී නැත්නම් යකා වැසී ඇතැයි කියායි. ඔවුන් නීරෝගී කරගැනීම සඳහා වෙදෙක් සහ කට්ටඩියෙක් ද කතාවට එකතු වේ. ශේක්ස්පියර් නාට්‍යවල දකින්නට ලැබෙන සුපුරුදු පරිද්දෙන්, වෙදා වෛද්‍ය ක්‍රමවලට වැඩියෙන් ප්‍රිය කරන්නෙ කෙම් ක්‍රම වෙති. යකා එළවන කට්ටඩි වැඩේ බාරගෙන ඇත්තේ ඔවුන්ගේ මව යැයි අවසානයේ දී හෙළිවේ.

කතාව නිමා වෙන්නේ අතරමං වූ සියල්ලන්ම යළි හමුවීමෙන්, සියළු පටලැවිලි ලිහාගන්නටත්, පියාගේ දඩ මුදල් ගෙවා ඔහුව නිදහස් කරගන්නටත් හැකිවීමෙනි.

දොළොස්වන රාත්‍රිය

Posted in Uncategorized by arunishapiro on දෙසැම්බර් 26, 2019

“දොළොස්වන රාත්‍රිය” ශේක්ස්පියර්ගේ කාලයේ ජයටම පැවති උත්සවයකි. එදා මෙන් විනෝදජනක උත්සවශ්‍රීයෙන් නොව අද යම් තරමකට ආගමික නැඹුරුවකින් යුතුව, බොහෝවිට තමන් යන පල්ලිය හා ආශ්‍රිතව මෙන්ම තම පවුලේ අය, ඥාතීන් හෝ සමීප හිතවතුන් පමණක් සහභාගීත්වයෙන් සාද සහ උත්සව පැවැත්වෙනවා දකින්නට හැකියි. වර්තමානයේ සමරන ‘හැලොවීන්’ දිනයේ විකට විනෝදාත්මක ක්‍රියාවන් ශේක්ස්පියර් විසූ කාලයේ දකින්නට ලැබුනේ මේ කාලයේ දී ය.

‘නත්තලේ දවස් දොළහ’ යනුවෙන් සැලකෙන්නේ දෙසැම්බර් 25 වැනිදා, එනම් ජේසු උපත ලද ‘නත්තල්’ දිනයේ සිට ප්‍රඥාවන්තයන් තිදෙනා ඔහු බැහැ දකින්නට පැමිණි “රජ්ජුරුවන් තිදෙනාගේ දවස” හෙවත් ‘එපිෆනි’ නමින් හැඳින්වෙන ජනවාරි 6 වැනිදා අතර දින වෙති.

ඒ කාලයේ දී එංගලන්ත සමාජයේ සියළු තරාතිරම් අතර භෝජන සංග්‍රහ, සාද, නැටුම්, සහ මහජනතාව සඳහා වේදිකා රැඟුම් යනාදියත් පැවැත්වුණි. සාම්ප්‍රදායිකව පැවත ආ භූමිකා උඩුයටිකුරු කරවමින් කෙළි සෙල්ලම් දකින්නට ද ලැබුණි. සේවකයා ස්වාමියා මෙන් ද, බිෂොප්වරයා ගීතිකා ගයන කොල්ලා මෙන් ද, රජු විකටයා මෙන් ද තම එදිනෙදා භූමිකාව මාරු කරගත් අවස්ථා වූහ. උත්සවකාලයේ දී ‘මහා දඟකාරයා’ යන ඔටුන්නට සුදුස්සෙක් තෝරා ගැනීම ද උත්සවාකාරයෙන් සිදු විය.

මේ කාලයේ දී පුද්ගලයෙකුට තමන් කැමති දෙයක් කන්න බොන්න මෙන්ම ඉර පායන තෙක් පැවතෙන උත්සව සාද සඳහා සහභාගී වීමටත් නිදහස පෑදිණ. වෙස් මුහුණු පැළඳගෙන වෙනකෙක් මෙන් පෙනී සිටිමින් තමන් තුල වූ කුලෑටි ගති පැවතුම් වලින් මිදෙන්නටත් හැකියාව ලැබිණ.

එම විනෝදාස්වාදයේ උත්සවාකාර අවසානය සමරන්නට එදා දොළොස්වන රාත්‍රිය යොදා ගැනිණ.

නැගෙනහිර යුරෝපා දේශය සහ ඉතාලිය අතරමැද පවතින ඒඩ්‍රියැටික් මුහුදේ පිහිටන ඉලීරියා (Illyria) නැමති ප්‍රබන්ධ රාජධානිය පසුබිමට යොදාගන්නා “දොළොස්වන රාත්‍රිය” (Twelfth Night) හෝ “කැමති ඕන දෙයක්” (What You Will) යනු ඔහු විසින් නම් දෙකක් යොදන ලද එකම නාට්‍යයයි. එය සුඛාන්ත නාට්‍යයකි.

ශේක්ස්පියර් ජීවත්ව සිටිය දී මෙය රඟදක්වන ලද්දේ එකම එක වතාවක් පමණකි. ඒ 1602 පෙබරවාරි 2 වැනිදා නීතීඥයන් සඳහා වූ ගිමන්හලක දී ය. කැන්ඩල්මාස් (Candlemas) නැමති උත්සවයේ දී “දොළොස්වන රාත්‍රිය” නාට්‍යය නැරඹූ බවට සටහනක් ඉතිරි කර තබන ලද්දේ ජෝන් මැනින්හැම් නැමැති එවක විසූ නීති සිසුවෙකි.

ආහාර, මත්පැන්, නොමඟ යැවීම, පළිගැනීම, සහ ලිංගික තෘප්තිය යනාදී ප්‍රාථමික මිනිස් රුචි ගැන පමණක් නොව මෙම නාට්‍යය තුලින් ශේක්ස්පියර් ආදරය සහ සාධාරණත්වය වැනි උදාර මිනිස් ගුණාංග ගැනත් විමසා බැලීමටත් ප්‍රේක්ෂකයාව යොමු කරවයි. උත්සවශ්‍රීයකින් යුතු පසුබිමක දිග හැරෙන චරිත වර්ධනය කිරීම තුලින් ශේක්ස්පියර් අපිට ඒ අපූරු මිනිස් ස්වභාවයන් ගැන විමසන්නට ඉඩ සලසයි.

සර් ඇන්ඩෲ ඒග්‍යුචීක් සහ සර් ටෝනි බෙල්ච් දෙදෙනා අළුයම තෙක් මත්පැන් බොමින් අල්ලාප සල්ලාපයෙන් ගත කරන කාලය එලෙසින් ගෙවී යන නාට්‍යයේ එන එක අවස්ථාවකි.

ඒග්‍යුචීක් (Aguecheek) යන නම, ඒග්‍යු යන බෝවෙන උණ රෝගය අනුව ගෙතූවකි. ඒ නිසා, ඔහු ගැන සඳහන් කරන සෑම අවස්ථාවක දී ම පාහේ නිවැරදි ආකාරයෙන් නම උච්චාරණය කිරීම නාට්‍යයේ සර් ටෝනි බෙල්ච් ලෙසින් රඟපාන අයට පැවරෙන වගකීමයි. බෙල්ච් (Belch) යන්නේ අර්ථය රාමතෙල් යැවීමයි. හේ වේදිකාවේ දී රාමතෙල් අරියි. ඒග්‍යුචීක් විසින් බෙල්ච් යන නමින් සිය මිතුරාව කිහිප වතාවක්ම අමතයි. ඔවුන් දෙදෙනාටම ශේක්ස්පියර් එයාකාරයෙන් වාසගම් දමා තිබීම නිසා ප්‍රේක්ෂකයන්ට ඔවුන් ගැන කළින් කිසිවක් කිය යුතු නොවේ.

තම භූමිකා වෙනස් කරගන්නා චරිත කිහිපයක් නාට්‍යයේ දකින්නට ඇත. ෆැස්ටි (Feste) නැමති විකටයා ප්‍රඥාවන්ත වදන් දොඩද්දී, රදළ චාරිත්‍රවාරිත්‍ර අකුරට පිළිපදින ආඩම්බරකාරයෙක් වූ මැල්වෝලියෝ විකටයෙක් මෙන් හැසිරෙයි. ඒ අස්සේ වයෝලා නම් කාන්තාව පිරිමියෙක් මෙන් පෙනී සිටියි.

වයෝලා චරිතය එදා ශේක්ස්පියර් ප්‍රේක්ෂකයන්ට ඉතා අපූරු රසවින්ඳනයක් එකතු කරන ලද්දක් වූයේය. ‘බෝයි ප්ලෙයර්’ මිසෙක වේදිකා නාට්‍ය ශිල්පීන් අතර එදා කාන්තාවන් නොවූහ. ඒ නිසා වයෝලා නම් කාන්තා චරිතය රඟ දක්වන ලද්දේ කොලු ගැටයෙකු විසිනි. කතාව දිග හැරෙද්දී වයෝලා වෙස්වලා ගන්නේ සිසාරියෝ නමින් තරුණයෙක් ලෙසයි. ඉතින් එවක ප්‍රේක්ෂකයන්ට කොල්ලෙක් තරුණ කාන්තාවක් ලෙස රඟ දක්වමින් අනතුරුව ඒ කාන්තාව සේ රඟපාන්නා තරුණයෙක් මෙන් රඟ දක්වන ආකාරය නරඹන්නට හැකියාව පෑදිණ. අද වයෝලා චරිතය රඟ දැක්වෙන්නේ කාන්තාවන් විසිනි.

කෙල්ලක් කොල්ලෙක් හැටියට වෙස්වලා ගැනීම දිගහැරෙන ලෙසින්ම එහි චරිත තම තම සමාජ තත්වයන් වෙනස් කරගැනීමට ගන්නා වෑයමත් “දොළොස්වන රාත්‍රිය” නාට්‍යයෙන් දකින්නට හැකියි. ඔලිවියා රදළ පංතියේ ආදිපාදවරියකි. ඇයගේ සේවකයා වන මැල්වෝලියෝ සාමාන්‍ය පුරවැසියෙකි. ඒත් නාට්‍ය තුල මැල්වෝලියෝ තම ආදිපාදවරිය හා විවාහ වීම ගැන සිහින මවයි.

‘මැල්’ යන්න දුෂ්ට යන අර්ථය ගෙනෙන්නකි. ‘වෝලියෝ’ යන්න ඉතාලි බසින් “මම ආසයි” (I desire) කියැවේ. ඉතින් මැල්වෝලියෝ යන නම, ‘දුෂ්ට ආසාව’ හැටියට හැඟෙන ලෙසින් යොදා ඇත. ආඩම්බර හැදියාවකින් සමාජ තත්වයන් සඳහා ඇති නීති රීති පිළිපදින්නට නිති වෙහෙසෙන ඒ චරිතය නාට්‍යයේ දැඩි ලෙසින්ම හාස්‍යයට පත්වෙන චරිතයයි.

නාට්‍යය ආරම්භයේ දී ම, එකවර පරස්පර චිත්තාවේග දෙකක් ගෙනහැර පෑමත් මේ නාට්‍යය තුල අපිට දකින්නට ලැබෙන විශේෂයකි. මියගිය සහෝදරයා ගැන දුකින් තැවෙන ඔලීවියා වසර හතක් යනතුරා පිරිමි ආශ්‍රයක් පැවැත්වීම තමාට තහනම් කරගැනීම ගැන දැනගත්, ඒ කැපවීම ගැන ඇතිවන ආදරයෙන් ඇයට තවත් දැඩි ලෙසින් පෙම් බඳින ඕසිනො නම් ඩ්‍යුක්වරයා වෙතින් ශේක්ස්පියර් ලොව බහුලව යොදා ගැනෙන උපුටනයක් පිරිනමා ඇත:
“ආදරයේ ආහාරය සංගීතය නම්, වයන්න දිගටම,
මට අතිශයෙන් දෙන්න එයින්, අතිතෘප්තිමත්ව,
එවිට ඒ අභිරුචිය ගිලාන වී මියෑදෙන්න.”
“If music be the food of love, play on,
Give me excess of it that, surfeiting,
The appetite may sicken and so die.”

ඒ අස්සේ කුණාටුවකින් ඇතිවන නැව්බත්වීමකින් වයෝලා සහ සෙබැස්ටියන් නැමති ඇයගේ නිවුන් සහෝදරයා එකිනෙකාගෙන් වෙන්වෙති. ඉලීරියාවේ මුහුදු වෙරළට තමන් පැමිණ ඇති බව දැනගන්නා වයෝලාට එහි පාලකයා වූ ඕසිනෝ ඩ්‍යුක්වරයා ගැන තම පියා ප්‍රශංසා මුඛයෙන් කතා කළ බව සිහිවේ. ඔහුගේ ප්‍රසාදය දිනාගැනීම සඳහා ඇය සෙසාරියෝ නම් සේවක තරුණයෙක් මෙන් වෙස්වළා ගනියි.

සෙසාරියෝ ගැන පැහැදෙන ඩ්‍යුක්වරයා ඒ ‘තරුණයාව’ හවුල් කරගන්නේ ඔහු පෙම් බඳින ඔලිවියා වෙත ආදරය දැන්වීමටයි. ඔවුන් අතර සිද්ධ වෙන එ් වෑයමේ දී වයෝලා තමන් ඕසිනෝ හා පෙමින් වෙළී සිටින බව දැනගනියි.

“රවටන ලද්දෝ” (The Deceived Ones) නමින් ඉතාලි බසින් ලේඛකයාගේ නමක් නොයොදා ලියන ලද්දා වූ සුඛාන්ත නාට්‍යයකින් මෙම කතාවස්තුව මුලින්ම දකින්න ලැබුණකි. එය 1531 දී දර්ශනය කර ඇති අතර මුද්‍රණය වී තිබෙන්නේ 1537 දී ය. එයින් බානබි රිච් (Barnaby Riche) විසින් “රිච්ගේ හමුදා වෘත්තියෙන් සමුගැනීම” යන කතාවේ කොටසක් හැටියට ගෙනන ලද චරිත ඒ හා සමාන ආකාරයෙන් ගෙන ශේක්ස්පියර් සිය “දොළොස්වන රාත්‍රිය” නාට්‍යයෙන් ඉදිරිපත් කළේය. රිච් ලියූ කතාවේ තිබි ලිංගිකත්වය දක්වන දර්ශන ශේක්ස්පියර් විසින් අඩු කරන ලදි. උදාහරණයක් හැටියට රිච් ලියූ කතාවේ වයෝලා චරිතය සිය අනන්‍යතාවය ඔප්පු කරන්නට වේදිකාවේ දී උඩුකය වස්ත්‍ර ගලවයි. එය ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍යයේ දකින්නට නැත. ශේක්ස්පියර් ලියූ නාට්‍යය තුල නිරුවත් දර්ශන ඇත. ඒත් සමහර විට මේ දර්ශනය ඉවත් කරන ලද්දේ තරුණියක් විදියට රඟපාන තරුණයෙකුට වේදිකාවේ දී උඩුකය වස්ත්‍ර ගලවා තරුණියක් යැයි ඔප්පු කරන්නට යෑම දුෂ්කර වූ රංගනයක් නිසා විය හැකියි.

රඟ දැක්වීම සඳහා ලියැවුණ කදිම දෙබස් ඇති නාට්‍යයක් ලෙසින් මෙය දැක්විය හැකියි. ආත්ම භාෂණ පැවැත්වීම වෙනුවට ආදරය ගැන විචාරය කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයාව යොමු කරවන්නේ කතාවේ චරිත එකිනෙකා සමඟ කතාබහේ යෙදෙන ආකාරයෙනි. විශේෂයෙන්ම විකටයා වන ෆෙස්ටෙ (Feste) මුහුණින් හැඟීම් නොදක්වමින් ඉදිරිපත් කරන විහිළු, තියුණු දාර්ශනික අදහස්, සහ සිත් ආදරයෙන් පුරවන්නට සමත්වන සිංදු වලින් නාට්‍යයට මහත් රසාස්වාදයක් එකතු කරයි.

නාට්‍යය කියැවීමෙන් පමණක් එහි රසාස්වාදය මුළුමනින් ලබාගන්නට නොහැකියි. තනිවම දෙබස් කියැවීමේ දී ලැබෙන තෘප්තියට වඩා ඒවා ප්‍රති ප්‍රහාර ලෙසින් ඇහෙද්දී ඇතිවන රසාස්වාදය වැඩියි. එසේම නාට්‍යයේ පසුබිම් ගායනය සඳහා යොදා ගැනීමට අවශ්‍ය රොමැන්ටික් සංගීතයක් තෝරා ගැනීම ද මනාව කළ යුතුයි.

වෙන ඕනෑම නමකින් කිව්වත්, සුවඳ ඒ තරම්ම මිහිරි වේවි

Posted in Uncategorized by arunishapiro on දෙසැම්බර් 13, 2019

විලියම් ශේක්ස්පියර් ඒ අනුසාරයෙන් නාට්‍යයක් ලියන්නට පෙර රෝමියෝ සහ ජුලියට් ආදර අන්දරය ඉතාලියේ සුප්‍රසිද්ධ වූවකි. 1535 දී මුද්‍රණය සඳහා එය මුලින්ම ලේඛනගත කළේ ලුයිජි ඩා පොර්ටෝ (Luigi da Porto) විසිනි. ඉතාලි ජාතික මතෙයෝ බන්ඩෙලො (Matteo Bandello) ඒ කතා වස්තුව තවත් රසවත් ලෙසකින් ඉදිරිපත් කළේය. බොන්ඩෙලෝ ලියූ කතාවෙහි ප්‍රංශ අනුවර්තනයක් ගෙනෙන්නේ ප්‍රංශ ජාතික පියෙර් බොයෙස්ටු (Pierre Boaistuau) විසිනි.

බොයෙස්ටුගේ නිර්මාණය එංගලන්තයට පැමිණීමෙන් පසුව විලියම් පේන්ටර් (Painter/Paynter) නැමැත්තා එයින් ගද්‍ය නිර්මාණයක් කළේය. බොයෙස්ටුගේ නිර්මාණයෙන්ම 1562 දී “රෝමියස් සහ ජුලියට්ගේ ශෝකාන්ත ඉතිහාසය” (The Tragicall History of Romeus and Juliet) නමින් ගද්‍ය නිර්මාණයක් ආතර් බ්‍රොක් (Arthur Brooke) නැමති ඉංග්‍රීසි කවියා විසින් ඉදිරිපත් කර ඇත. එම බ්‍රොක් ඉදිරිපත් කළ නිර්මාණය ප්‍රධාන මූලාශ්‍රය හැටියට ගෙන 1594-96 කාලයේ දී ශේක්ස්පියර් විසින් ‘රෝමියෝ සහ ජුලියට්’ නාට්‍යය ලියන ලදැයි සැලකේ.

එහි පළමු ජවනිකාවේ, පළමු දර්ශනයේ අපිට කතාව දිගහැරෙන්නේ කොතැනක දී ද යන්න දැනගන්නට හැකියි. රෝමියෝගේ මවට, එනම් මොන්ටේගු ආර්යාවට, මහපාරේ දී සිය ඥාති පුත්‍රයෙක් වූ බෙන්වෝලියෝ මුණ ගැසේ. ඔහු රෝමියෝගේ හොඳම මිතුරා ද වෙයි. තම පුත්‍රයා ඉන්නේ කොතැනකදැයි කියා ඇය ඔහු වෙතින් විමසයි. ඊට පිළිතුරු ලැබෙන්නේ මෙලෙසිනි:

“මැඩම්, වන්දනා කරන සූර්යයාට පැයකට පෙර,
නැගෙනහිර රත්තරන් කවුළුවෙන් එබී බලද්දී,
නොසන්සුන් මනසක් පෙළඹුවා මාව ඇවිදින්නට යන්න,
එහි දී, නගරයේ බටහිර පැත්තේ මුල් දරා ඇති,
සිකමෝ වදුලක් යට,
හිමිදිරියේ ඇවිදින ඔබේ පුතා මම දුටුවෙමි.”

ඉතාලි ජාතික පොර්ටෝ සටහන් කළ රෝමියෝ ජුලියට් කතාවේ සිකමෝ ගස් ගැන සඳහන් නොවීය. බන්ඩෙලෝ ලියුවෙහි ද සිකමෝ ගස් සඳහන් නැත. ශේක්ස්පියර් ඒ ගස් ගැන සඳහන් කරන තෙක් වෙරෝනාවෙන් ආ ඒ කතාවේ වෙරෝනාවේ සියවස් ගණනාවක් පුරා වීදි සරසන ලද, අදත් එසේම දකින්නට ලැබෙන ඒ සිකමෝ (sycamore) ගස් වදුල ගැන කිසිවෙක් ලියුවේ නැත.

මූලික කතා වස්තුව එසේම තිබිය දී, ශේක්ස්පියර් කරන්නේ එහි චරිත සදා කාලීනව ආදරයේ සංකේත බවට පත්වන ලෙසකින් හැරවීමයි. ආදර වෘත්තාන්තයක් වුවද, රස වෑහෙන දෙබස් දකින්නට හැකි වුවද, මෙම නාට්‍යය ශේක්ස්පියර්ගේ රොමෑන්සස් එකතුවට නොව වැටෙන්නේ ශෝකාන්ත එකතුවටයි.

මොන්ටේගු සහ කැපියුලට් පවුල් අතර ආරවුල මන්දැයි කියා ඔහු සිය නාට්‍යයේ පැහැදිලි නොකරයි. පරම්පරාවෙන් පරම්පරාවට අරන් යන එදිරිවාදිකම් අදත් පවුල් අතර පවතී. ඒවා ඇති වූයේ මන්ද, ඒවා පවත්වාගෙන යන්නේ මන්දැයි කියා විමසන්නට කිසිත් උත්සාහයක් නොගන්නා අය ඒවායෙන් ගැලවෙන්නට ද වෑයමක් නොගනිති. එසේම, අනුන්ගේ හබයක් නිසා තමන් ප්‍රියකරන, දැඩි ආදරයෙන් ඇසුරු කරන, අයෙක් හෝ පිරිසක් අත්හරින්නට වීම, එනම් තමනට පෞද්ගලිකව පාඩු සිද්ධ වෙන ආකාරය ගැනත් බොහෝ අය අවධානයක් යොමු නොකරති.

අත්වැල් ගායනයෙන් (chorus) ප්‍රේක්ෂකයන් ඍජුව අමතා කතාවේ විෂය, “පුරාතනයේ පටන් පැවතෙන ආරවුලක්” ඇති පවුල් දෙකක දරුවන් ආදරයෙන් වෙළී ඔවුන්ගේ ජීවිත අහිමි කරගැනීමෙන් ඒ හබය අවසන් වේ යැයි කීම නාට්‍යයේ ආරම්භයයි.

බොහෝ අය දැන සිටි කතා පුවතක් ගෙන, එහි ආදරවන්තයන් දෙදෙනාගේ ඉරණම තීන්දු වෙන්නේ කෙසේදැයි කියා පටන් ගැනෙන්නේ නම් නාට්‍යයේ අවසානය දක්වා ප්‍රේක්ෂකයන් සභාවේ රඳවා ගන්නට රසබර වූ ආකාරයකින් එය දිග හැරීමේ අවශ්‍යතාවය ශේක්ස්පියර් විසින් මනා ලෙසින් ඉටු කර ඇත. ඒ, තමනට හැකි විශිෂ්ටතම වූ ගද්‍ය සම්පාදනයෙනි.

“ඇය කතා කරනවා,” රෝමියෝ කියයි, “ඕ, ඇය නැවතත් කතා කරනවා, දීප්තිමත් සුරංගනාවිය.” එතෙක් වේදිකාවේ දකින්නට නොලැබුණු තොඳොල් ආදර බස් වහරක් ශේක්ස්පියර් ලියුවේය. සාමාන්‍යයෙන් සිය චරිත සඳහා වයසක් ගැන සඳහන් නොකරන ශේක්ස්පියර් මෙහි දී ජුලියට්ගේ වයස අවුරුදු 13 ක් යැයි සඳහන් කරයි. බ්‍රොක් ලියූ ගද්‍යයේ ජුලියට්ගේ වයස අවුරුදු 16 කි. ඇය සහ රෝමියෝ දෙදෙනාම එකම වයසේ ආදරවන්තයන් හැටියට බ්‍රොක් දක්වයි. බ්‍රොක් ලියූ ගද්‍යයෙන් සිය නාට්‍යය ලියන ශේක්ස්පියර්, රෝමියෝ වයස අවුරුදු 16 පසුවන ලෙසම දක්වමින් ඒත් ජුලියට්ගේ වයස අඩු කළේය. කැපියුලට් ආර්යාව වෙතින්, “ජුලියට් තාම දාහතරක් වෙලා නෑ,” යැයි පැවසීමෙන් ජුලියට් සහ රෝමියෝ ඔවුන්ගේ මංගල රාත්‍රියේ යහන්ගත වීම ගැන බරපතල බවක් ඇඟවේ.

ලොව සුපතල සඳළුතලයේ දර්ශනය ශේක්ස්පියර් අතින් ලියැවෙද්දී ජුලියට් ජනේලයක් අසල සිටින්නේ යැයි සඳහන් විය. එලිසබෙතන් යුගයේ එංගලන්තයේ සඳළුතල නොවිණ. පසුකාලයක දී තෝමස් ඔට්වේ (Otway) නැමැත්තා The History and Fall of Caius Marius නමින් කතාව 1679 දී ලියද්දී එතැනට සඳළුතලයක් ඇතුලත් කරන ලදි. ඔහුගේ නිර්මාණයෙන් පසුව ශේක්ස්පියර් නාට්‍යය සඳහා ද සඳළුතලයක් එකතු විණ.

ශේක්ස්පියර් සිය නාට්‍යය තුල පූජකවරු ගැන සඳහන් කිරීම බහුලව කළ ද, ඒ පූජක චරිත ගෞරවයට පාත්‍ර විය යුතු වූවන් ලෙසින් හෝ බුද්ධිමත් අය හැටියට නිරූපනය නොකරයි. මෙහි එන ෆ්‍රැන්සිස්කන් කතෝලික පූජකවරයෙක් වන ශ්‍රමණ ලෝරන්ස් (Friar Laurence) එවැනි චරිතයකි.

ඔහු රෝමියෝ මොන්ටේගු.

ඒත්, මොන්ටේගු යන වාසගම සහිත පුද්ගලයන් ඇසුරු කිරීම ජුලියට්ට තහනම්.

ඔවුන් දෙදෙනාගේ ප්‍රේම සබඳතාවයට බාධාව ඒ මොන්ටේගූ යන නම යැයි ජුලියට් කියයි.

“රෝමියෝ, රෝමියෝ, ඔබ ඇයි රෝමියෝ වූයේ?” යැයි නාට්‍යයේ එන සුප්‍රසිද්ධ වහරකි. (Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?) මෙහි wherefore යන්නෙන් කියැවෙන්නේ ‘කොහෙද’ කියා නොව ‘ඇයි’ කියායි. නමුත් ඛේදවාචකයට තුඩුදෙන නම ‘රෝමියෝ’ නොවේ. එය ‘මොන්ටේගු’ යන ඔහුගේ වාසගමයි.

විලියම් ශේක්ස්පියර්ගේ රෝමියෝ සහ ජුලියට් හි 2 වැනි ජවනිකාවේ 2 වැනි දර්ශනයේ ජුලියට් විසින් මෙසේ එ් නම ගැන ලොව සුපතල ඒකල භාෂණය ඉදිරිපත් කරයි:

“ඔබේ නම පමණයි මගේ හතුරා;
ඔබ ඔබ වේ, ඒත් මොන්ටේගූ කෙනෙක් නොවේ.
මොන්ටේගූ කියන්නේ කුමක්ද? එය අතක් නොවේ, පයක් නොවේ,
බාහුවක් නොවේ, මූණක් නොවේ, වෙනත් කිසිත් අංගයක් නොවේ
මිනිසෙකුට අයිති. අහෝ, වෙන නමක් තිබුණා නම්!
නමකින් දැක්වෙන්නේ කුමක්ද? රෝසමලක් යැයි හඳුන්වන්න
වෙන ඕනෑම නමකින් කිව්වත්, සුවඳ ඒ තරම්ම මිහිරි වේවි”

රෝමියෝ ජුලියට් නාට්‍යයේ දෙබස් අතර දැන් ලොව සුපතල කියමනක් බවට පත්ව තිබෙන “රෝසමලක් යැයි හඳුන්වන්න, වෙන ඕනෑම නමකින් කිව්වත් සුවඳ ඒ තරම්ම මිහිරි වේවි” යන අදහස විලියම් ශේක්ස්පියර් එය නාට්‍යයට ඇතුලත් කරන්නට පෙර පටන් ජනවහරේ පැවතියකි. ඒත් සිකමෝ ගස් වදුල ගැන පවසමින් කතාව දිග හැරෙන්නේ කුමන දේශයකදැයි ඉදිරිපත් කරන ලෙසින්ම, එතෙක් පැවති ජනවහරේ කියමනක් තිබුණාට වඩා ආකර්ශනීය බස් වහරකින් ගෙනෙන්නට ශේක්ස්පියර් සමත් වූයේය.

නම කුමක්දැයි යන්න වැදගත් ඇයි? අපිව හඳුන්වන නම් ගැන අපේ අවධානය ඇදී යන්නේ ඇයි?

තමාගේ යැයි හැඳින්වෙන නම ඒ පුද්ගලයා උපදින්නටත් පෙර තීරණය වීම සාමාන්‍යයයි. දෙමව්පියන් තෝරාගත් නමක් ලැබෙන පුද්ගලයා එය තම නම යැයි හඳුන්වමින් බොහෝ විට නමට අනුව හැඩ ගැසේ. මේ ගැන Steven D. Levitt සහ Stephen J. Dubner යන දෙදෙනා විසින් කරන ලද කදිම අධ්‍යයනයක් Freakonomics නම් පොතේ ඇත.

උප්පැන්න සහතිකයේ ඇති නම කුමක්දැයි කියා දැන දැනත් සමහර පවුලක අයෙකුගේ ජීවිත කාලය පුරාම ඔහුව සුරතල් නාමයෙන් පමණක්ම ඇමතීම සාමාන්‍යයකි.

මිතුරු මිතුරියන් අතර අමුතු නම් පාවිච්චිය පමණක් සිද්ධ වීම නිසා, (පාසැලේ හෝ වෙනත් අධ්‍යාපන ආයතනයක දී) පසුකාලයක දී එයාගේ නම සහ වාසගම කුමක්දැයි නොදැන පුද්ගලයා යළි සොයාගත නොහැකි තත්වයකට ද පත්වේ.

ජනප්‍රියත්වය සඳහා නම් වෙනස් කරගන්නා අය සිටිති. පොත් ප්‍රකාශනය සඳහා අතීතයේ කාන්තාවන් විසින් පිරිමි නම් ද, මෑත කාලයේ පිරිමි විසින් කාන්තා නම් ද භාවිතා කර ඇත. අන්වර්ථ නාම වලින් පෙනී සිටීම මෙන්ම තම වෘත්තීය කටයුතු පිණිස අලුතින්ම නම් හදාගන්නා අය ද සිටිති.

ඉතින්, “රෝසමලක් යැයි හඳුන්වන්න වෙන ඕනෑම නමකින් කිව්වත්, සුවඳ ඒ තරම්ම මිහිරි වේවි” යැයි ශේක්ස්පියර් ලියුවේ නමක කිසිදු විශේෂත්වයක් නැතැයි කියන්නට ද? නැත්නම්, නම පමණින් අයෙකුට වෙනස් විදියට සැලකීම නුසුදුසු යැයි කියන්නට ද?

ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය තුල දිස්වන දේශපාලනය කෙබඳු වූවක්ද?

Posted in Uncategorized by arunishapiro on නොවැම්බර් 6, 2019


තම ආණ්ඩුව විවේචනය කිරීම යනු අද නිදහස් ලෝකයේ පුරවැසියෙකු වෙතින් අපේක්ෂා කරන්නා වූ තත්වයකි. ඒ ඒ දේශයන්හි ඒ ඒ ප්‍රමාණයෙන්, ඒ ඒ ක්‍රමයෙන්, විවේචනයට නිදහසක් වර්තමානයේ පවතී. රටේ පාලකයන්ව කිසිසේත්ම විවේචනය කිරීම නීතියට පටහැනි වූ කාල වකවානු ලොව පැවතිණ.

විලියම් ශේක්ස්පියර් විසින් පාලකයා කෙසේ විය යුතුදැයි සොයා බලන්නට යොමු කරවන දැක්ම සිය නාට්‍ය වේදිකාවේ ඉදිරිපත් කළේ ද එවැනි අදහස් ප්‍රකාශය නීති විරෝධී වූ අතීතයක දී ය.

ශේක්ස්පියර් කිසි විටෙක සිය නාට්‍ය තුල පළමු එළිසබෙත් රැජිනව හෝ ඇයගේ බලධාරීන්ව විවේචනය කළේ නැත. ඒ නිසා ඔහු දේශප්‍රේමීයෙක් වූවා යැයි සිතන අය සිටිති. එනමුත්, ඔහු ජීවත්වූ කාලයේ බලයේ සිටි පළමු එළිසබෙත් රැජින හෝ පළමු ජේම්ස් රජු යන දෙදෙනා අගයන්නට දේශප්‍රේමී ගුණ වැයුම් ද හේ ලියා නැත. මේ බව පෙන්වන සමහරු ඔහු රහසිගතව අනෙක් පැත්තට එනම් කතෝලික පල්ලියට සහාය දුන්නෙක් යැයි කියති.

ඉහත ආකල්ප දෙකම ප්‍රතික්ෂේප කරන අය පෙන්වා දෙන්නේ, ශේක්ස්පියර් යනු කිසිදු පැත්තක් නොගෙන ඒත් පුරවැසියා විමසා බැලිය යුතු අදහස් මොනවාද යන්න ඔවුන් ඉදිරියට ගෙන එන්නට ලොව ප්‍රථම වරට සමත් වූවා හැටියටයි. සාක්ෂි වැඩියෙන් ඇත්තේ එයට බව, පැත්තක් නොගෙන විචාරාත්මකව විමසා බලන්නට ඉදිරිපත් වෙන්නෙකුට පහසුවෙන් පහදා ගැනීමට හැකියි.

ශේක්ස්පියර් කියවන අයෙක් යනු කවුදැයි අද ඇසුවොත්, සමහර විට ඒ පුද්ගලයා සාහිත්‍ය සහ සංස්කෘතිය ගැන දැනුවත් වූ උගත් අයෙක් යැයි හැඳින්වීමට බොහෝ ඉඩක් ඇත. ඒත් ශේක්ස්පියර් සිය නාට්‍ය ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ සියළු තරාතිරම්වල අය වෙනුවෙනි. මධ්‍යතන ඉංග්‍රීසියෙන් නූතන ඉංග්‍රීසියට බස හැරෙමින් පැවතිය දී, කියැවීමට දත් අය ඉතා ස්වල්පයක් වූ යුගයක බිහි වූ ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය දැඩි සේ ජනප්‍රිය වූයේ ඒ නිසායි.

එනම්, ඉහළ මිලක් ගෙවා ආවරණය වූ පුටුවක අසුන් ගෙන නාට්‍ය නරඹන්නාට මෙන්ම අඩුම මිල ගෙවා වේදිකාව අසලින් සිටගන්නාට ද, පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකි මිනිස් ස්වභාවයන් දිගින් දිගට විමසා බැලීම ඔහුගේ නාට්‍ය තුල සිද්ධ වන්නයි.

සියවස් හතරකට පෙර පමණක් නොව, වර්තමානයේ දී ද, හඳුනාගත හැකි ඒ අපූරු වූ ද, සැබෑ වූ ද, මිනිස් ස්වභාවයන් ගැන, ඒ නිසාම ඇතිවන ඵල විපාක වටහා ගත හැකි ආකාරයෙන් ඔහු ඉදිරිපත් කරන්නට සමත් වූයේය. නාට්‍ය අවසානයේ දී කිසිදු ආප්තවාක්‍යයක් (maxim) ඉදිරිපත් නොකරන නිසා ශේක්ස්පියර් ‘නරක හැදියාව’ යනු වෙනස් කරගත යුත්තක් ලෙසින් දක්වන්නේ නැත. ‘මිම්මට මිම්ම’ නාට්‍යය මෙහි දී කදිම උදාහරණයක් සපයයි. ‘නරක හැදියාව’ තිබූ අය විසින් කරන ලද වැරදි වලට දඬුවම් ලැබීමක් එහි දකින්නට නැත. ඔවුන්ගේ අමන හැසිරීම් නිසා අනෙක් අයගේ ජීවිත අඳුරු වූ බව පමණක් උලුප්පා දැක්වේ. ශේක්ස්පියර් සිය නාට්‍ය තුලින් ජීවත්විය යුත්තේ කෙසේදැයි ප්‍රේක්ෂකයා විසින්ම සිතා බැලිය යුත්තක් ලෙස ඉදිරිපත් කළා පමණි. අයෙක් තෝරාගත යුතු නිවැරදි ජීවිතය කුමක්දැයි කියා තමන් දන්න ලෙසින් ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ ඉදිරිපත් කරන්නට ඔහු ඉදිරිපත් වූයේ නැත.

ශේක්ස්පියර් වේදිකාවට ගෙනෙන සියළු චරිත තුලින් ඔහු සමාජයක ගැටුම් බිහිවෙන ආකාරය පෙන්වයි. ගැටුම් සහිත වාතාවරණයක ජීවත්වෙනවා ද නැත්නම් සාමකාමී වූවක් තෝරාගැනීමට හැකියාවක් ඇත්ද, නැත්නම් එය දෛවයට බාර දෙනවාද යනාදී වශයෙන් සිතන්නට ප්‍රේක්ෂකයාව යොමු කරවයි.

ඔහු උවමනාවෙන්ම විසඳුම් ඉදිරිපත් නොකරන්නේ, ඉතිහාසයෙන් ලැබෙන සාක්ෂි සමඟ මිනිස් ස්වභාවය ගැන ඔහු තුල වූ මනා අවබෝධය නිසා යැයි පෙනී යයි. එනම්, ඕපපාතිකව බිහි වූ ක්‍රමයක් (spontaneous order) අනුව මහජනතාව අවසානයේ සිය දියුණුව සඳහා නිවැරදි මග තෝරා ගනීවි යන විශ්වාසයක් ඔහු තුළ වූ බැවිනි.

ශේක්ස්පියර්ගෙන් පසුකාලීන සැබෑ ඉතිහාසය එය ඔප්පු කර ඇත. එදා එකිනෙකා සමඟ නිති යුධ වැද වියවුලින් පිරි වූ යුරෝපය අද එහි ඉතිහාසයේ දීර්ඝතම සාම කාලය ගෙවමින් සිටිති.

ආඥාදායෙකුගේ ග්‍රහණයට රටක් පත්වෙන්නේ කෙසේදැයි යන්න ශේක්ස්පියර්ගේ නිර්මාණ තුලින් නිරන්තරයෙන් දකින්නට ලැබෙන ප්‍රශ්නයකි. ස්ටීවන් ග්‍රීන්බ්ලැට් (Stephen Greenblatt) 2018 දී ලියූ “ආඥාදායකයා: දේශපාලනය ගැන ශේක්ස්පියර් වෙතින්” (Tyrant: Shakespeare on Politics) පොත ඒ ගැන පරිච්ඡේදයකින් ඇරඹෙන්නකි. දේශපාලනය ගැන උනන්දුවක් ඇත්නම්, ඉංග්‍රීසියෙන් කියැවීමේ හැකියාව ඇති අයෙකු සොයාගෙන කියැවිය යුතු පොතකි ඒ.

පාලකයා සහ ආඥාදායකයා අතර වෙනස හඳුනාගන්නට හැකියාව පුරවැසියාට පිහිටා තිබෙන්නකි. ආඥාදායකයෙක් වෙන මාර්ගයේ යන පාලකයා හඳුනාගැනීම ගැටළු සහගත අවධියයි.

එදා මෙන්ම, අදත් නිදහස් මැතිවරණයකට පෙර ද, සෑම රටකම සෑම පුරවැසියෙක්ම ඉල්ලා සිටින්නේ යහපත් පාලකයෙකි.

දුෂ්ට චරිතයෙන් යුතු, බොරු කියන, මැරවර බලය යොදන, හොරකමේ යෙදෙන, නූගත් පාලකයෙක් ඉල්ලන පුරවැසියෙක් කිසිත් රටකින් දකින්නට නොහැකියි. මැතිවරණයක් අබියස දී, තම අපේක්ෂකයා අනිකුත් අයට වැඩියෙන් උගත් සහ සද්ගුණවත් යැයි දක්වන්නට සෑම පාක්ෂිකයෙක්ම වෑයමක් ගන්නා බව පැහැදිලිවම පෙනී යන්නයි.

ශේක්ස්පියර් ලියූ නාට්‍ය වල එන අතිශයෙන්ම පිළිකුල් සහගත පුද්ගලයා තෙවැනි රිචඩ් චරිතයයි. තෙවැනි රිචඩ් නමින්ම එන නාට්‍යයේ ජවනිකා අංක 4, දර්ශන අංක 4 හි මාගරට් රැජින විසින් කියන වදන් අතර මෙයාකාර කොටසක් ඇත:
“මට හිටියා එඩ්වඩ් කෙනෙක්, රිචඩ් කෙනෙක් එයාව මරණ තෙක්;
මට හිටියා සැමියෙක්, රිචඩ් කෙනෙක් එයාව මරණ තෙක්;
(එළිසබෙත් රැජින අමතා) ඔබට හිටියා එඩ්වඩ් කෙනෙක්, රිචඩ් කෙනෙක් එයාව මරණ තෙක්;
ඔබට හිටියා රිචඩ් කෙනෙක්, රිචඩ් කෙනෙක් එයාව මරණ තෙක්.”
“I had an Edward, till a Richard killed him;
I had a husband, till a Richard killed him.
(To Elizabeth) Thou hadst an Edward, till a Richard killed him;
Thou hadst a Richard, till a Richard killed him.”

දේශපාලන වේදිකාවේ දී ඒත්, තෙවැනි රිචඩ් වැනි දුෂ්ට චරිත නොමඳව දකින්න ලැබේ. හඬ පටිගත කරගත හැකි යුගයක අපේ චන්දය ඉල්ලා සිටින අය මහා හඬින් කියූ බොරු නැවත නැවතත් අහන්නට පුළුවනි. මැරවර බලය ගැන ඔප්පු කරත හැකි සාධක සැඟවී යන හැටි පෙනී යයි. හොරකම් කරන ලද්දවුන් නීතියේ රැහැනින් ගැලවී ගිය ආකාරය ජනතාව අන්දුන් කර තබයි. නූගත්කම හැසිරීමෙන් පෙනෙද්දී, ඔවුන්ගේ අධ්‍යාපන සුදුසුකම් ගැන ප්‍රචාරය වේ.

පාලකයා සහ ආඥාදායකයා අතර වෙනස වටහා ගැනීමේ හැකියාව සතු වූ පුරවැසියා, බලය අල්ලා ගන්නට පොරකන සියල්ලන්ම දිගින් දිගටම බොරු කියමින් තමන්ව රවටන බව දැන දැන එය ප්‍රතික්ෂේප නොකරන්නේ ඇයි? ඍජුව ලැබෙන කිසිත් පෞද්ගලික වාසියක් නැති වුවත් පුරවැසියා සිය හෘදය සාක්ෂියට සවන් දීම මැතිවරණයක් හමුවේ බැහැරලන්නේ ඇයි? තමන්ට පෞද්ගලිකව අලාබ හානි සිදුවන, රටේ සහ තමන්ගේ ආරක්ෂාව කප්පාදු වෙන, තම ආර්ථිකය අයහපත් වෙන මාර්ග පොරොන්දු දෙන අපේක්ෂකයා සඳහා තමන් උපයන ලද වෙහෙසේ ඵලදාව වැය කරන්නේ ඇයි?

ශේක්ස්පියර් සිය ඵෛතිහාසික නාට්‍ය වලින් සහ ශෝකාන්ත නාට්‍ය වලින් මේ මිනිස් ස්වභාවයන් ගැන අපූරු අදහස් ඉදිරිපත් කරයි. සියවස් හතරක් ගෙවී ගිහින් තිබුණත්, මිනිස් ස්වභාවයන් එයාකාරයෙන්ම දිගහැරෙන බව ඔහු කදිමට පෙන්වයි.

පාලකයාට ඉතා සමීපව ඔහු ළඟින් සිටීමට සමත් වුවහොත්, රටේ සැබෑ තත්වය දැන ගැනීමට හැකියාවක් ඇතැයි සිහින මවන අය සිටිති. අහිතකර තත්වයක් ඇතිවෙද්දී, ඒ ගැන කළින් දැන ගැනීමෙන් තමන්ව හෝ තම රට ආරක්ෂා කරගන්නට පියවර ගැනීමට හැකියාව තිබෙනු ඇතැයි සිහින මවන අය සිටිති.

ඒත් ඇමෙරිකාවේ නිවාස වෙළඳපොල කඩා වැටීම, ලංකාවේ ‘මහ බැංකු කොල්ලය’ යනාදී වශයෙන් මෑත කාලයක දී සිද්ධ වූ මහජනතාවට හානිකර වූ ප්‍රධාන සිදුවීම් සලකද්දී අපිට පෙනී යන්නේ පාලකයන් හා ඉතා සමීපයෙන් සිටි, අවදානම් කියන්නටම ඉහළ වේතන ලැබූ උගත් විශේෂඥයන් පවා එහි දී රට එම තත්වයට වැටුනේ කෙසේදැයි කියා නොදැන සිටි බවයි. ඉතින්, හිටිහැටියේ රටට අයහපත් තත්වයක් දිග හැරෙන්නේ කෙසේදැයි කියා කළින් කියත හැකියාවක්, සහ එය කළින් දැනගන්නට ලැබීම නිසා මඟහරවන්නට හැකියාවක් ඇතැයි සිහින මැවීම යනු හුදු මුළාවීමක් පමණක් යැයි ශේක්ස්පියර් සිය නාට්‍ය තුලින් ගෙනහැර පාන බව ග්‍රීන්බ්ලැට් ඔහුගේ පොතෙන් අපිට පෙන්වයි.

ඒකල භාෂණය (monologue) යනු චරිතයක් වේදිකාවේ සිටින අනෙකුත් චරිත හෝ සභාවේ සිටින ප්‍රේක්ෂකයන් ඇමතීමයි. ශේක්ස්පියර් සමයේ වේදිකාවේ පසුතල නිර්මාණ නොමැති වූ නිසා, ඒ ඒකල භාෂණ තුලින් කතාවේ පසුබිම ඉදිරිපත් කිරීමත්, ජවනිකාව දිගහැරෙන ස්ථාන ගැනත් කියැවුණි.

ආත්ම භාෂණය (soliloquy) යනු චරිතයේ සිතුවිලි ප්‍රේක්ෂකයාට දැන ගැනීම පිණිස ඉදිරිපත් කරන ලද ක්‍රමයයි. වෙනත් නළුවන් වේදිකාවේ සිටිය ද, ඔවුනට ඒ ආත්ම භාෂණය ඇහෙන්නේ නැතැයි කියා පිළිගැනීම ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් බලාපොරොත්තු වෙයි. ඉංග්‍රීසි soliloquy වචනය හැදෙන්නේ ලතින් බසින් එන ‘තමන්ට කියා ගැනීම’ යන අර්ථයෙනි. චරිතයේ සිතුම් පැතුම් හඳුනාගැනීමේ හැකියාව පසුකාලයක දී අපිට විවිධාකාරයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නට නවකතා රචනය කරන ලේඛකයන් සමත් වෙති.

දිව දක්වන රූප වලින් පිරී ගිය ලෝගුවක් හැඳගත් ‘කටකතාව’ (Rumor) නම් චරිතය වේදිකාවට ගොඩ වැදී කරන ඒකල භාෂණයකින් ‘හතරවැනි හෙන්රි’ නාට්‍යය පටන් ගනියි:

“අරින්න ඔබේ කන්; ඔබ අතරින් කවරෙක්ද නවත්වන්නෙ
මහත් සද්දයකින් ‘කටකතාව’ කියන දේවල් ඇහෙන එක?”

“හිතළු, ද්වේශයන්, සහ මතිමතාන්තර” වලින් පුම්බන කටකතා පැතිරවීම කටකතාව නම් චරිතයේ නොනවතින කාර්ය භාරයයි. නාට්‍ය දිග හැරෙන්නේ ඒ කටකතා නිසා ඇතිවෙන වැරදි වැටහීම්, බලාපොරොත්තු පොදි බැඳ ගැනීම් කඩවීම නිසා සියදිවිනසා ගැනීමට තරම් මානසිකව ඇද වැටීම් යනාදියයි.

සිය පොතෙන් ග්‍රීන්බ්ලැට් අපිට මෙහි දී පෙන්වන වැදගත් කාරණයක් ඇත. එනම්, ඒ නාට්‍යයේ චරිත අතර වැඩියෙන්ම රැවටිල්ලට අහුවෙන්නේ රජවරු, රදළයන් සහ වංශවතුන් මිසෙක සාමාන්‍ය ජනතාව නොවන බවයි. ශේක්ස්පියර් සිය නාට්‍ය තුලින් ප්‍රේක්ෂකයාව අලුත් විදියකට හිතන්න යොමු කරවමින් ගෙනහැර පාන්නේ ‘කටකතාව’ චරිතය ගෙනෙන කටකතා වලට වැඩියෙන්ම රැවටුනේ වරප්‍රසාද ලත් අය, බලය සතුව සිටින අය බවයි. මෙය ඔප්පු කරන්නට සැබෑ ඉතිහාසයෙන් බොහෝ සාක්ෂි සොයාගත හැකිවීම ශේක්ස්පියර් රසිකයාව කුල්මත් කරවන්නකි.

සමාජයක් පරිහානියට පත්වෙන්නේ කුමන ආකාර වලින් දැයි යන්න ගැන ශේක්ස්පියර් සිතා බලා ඇත. සැබෑ මිනිස් ස්වභාවය හඳුනාගැනීමේ මනා කුසලතාවය සමඟ අසමසම ලෙසින් බස හැසිරවීමට හේ සමත්වීම නිසා, වියවුල් වාතාවරණයක් තුලින් ඉහළට නඟින්නට සමත්වෙන පුද්ගලයා කවරෙක්ද යන්න නිරූපනයට ඉතා දක්ෂයෙක් විය. 1940 ගණන් මුල දී “දාස භාවයට යන පාර” නමින් තවත් බ්‍රිතාන්‍ය ජාතිකයෙක් වූ එෆ්. ඒ. හයෙක්, දුෂ්ට මිනිසුන් ඉහළම තැනට නැඟ ගන්නේ කෙසේදැයි ගැන තව දුරටත් පැහැදිලි කළේය.

ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය කියවන්නට හෝ නරඹන්නට අවස්ථාව නොමැති, හයෙක් ලියූ අදහස් කියවන්නට අවස්ථාවක් නොලැබෙන රටවල ජනතාව මිනිස් ස්වභාවය ගැන ස්වභාවිකවම පිහිටා ඇති අවබෝධයෙන් යුතු වූවත්, ඒ නිසා හටගන්නා ගැටුම් තුලින් අත්විඳින ඵලවිපාක ගැන තෝරා බේරා ගන්නට හැකි වූ අවබෝධයකින් යුතු නොවන බව පෙනී යයි.

 

කාන්තාව, ‘බෝයි-ප්ලෙයර්’ සහ ශේක්ස්පියර් වේදිකාව

Posted in Uncategorized by arunishapiro on ඔක්තෝබර් 31, 2019

1660 වසර තෙක් එංගලන්ත වේදිකා නාට්‍යවල කාන්තාවන්ට රඟපෑමට අවසර නොලැබුණි. රඟපෑම යනු අනෙකෙක්ව රවටන්නට හැකි කුසලතාවයක් හැටියට සලකන ලද බැවින් එය ‘අශිෂ්ට’ යැයි පොදුවේ සැලකිණ. නළුවා යනු අශිෂ්ට ජීවිතයක් ගෙවන අයෙක් හැටියට සලකන බොහෝ පිරිසක් ශේක්ස්පියර් සමයේ සිටියහ.

14 වැනි සියවසේ Barking Abbey නමැති කතෝලික කන්‍යාරම අසපුවේ අධිපතිනියව සිටි සටන් හි වංශවත් පවුලකින් ආ කැතරින් (Katherine of Sutton) ආගමික අත්දැකීම් කියාපාන්නට ‘ගුප්ත නාට්‍ය’ (mystery plays) ගණනාවක් ලියා නිෂ්පාදනය කළේය. ඇය ප්‍රථම ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය රචක කාන්තාව හැටියට හැඳින්වේ. ඒත් ඇය ඒ නාට්‍යවල රඟපා නැත.

මහජනතාව වෙනුවෙන් ඉදිරිපත් කරන නාට්‍ය වේදිකාවේ කාන්තාව දකින්නට නොලැබුණත්, රාජකීයයන්, රදළ සහ වංශවත් ඉංග්‍රීසි කාන්තාවන් නර්තනයේ සහ සංගීතයේ නියැළුනහ. ඔවුන් අතර පමණක් සීමා වූ සංකීර්ණ නැටුම් ඉතාලියෙන්, ස්පාඤ්ඤයෙන් හෝ ප්‍රංශයෙන් ගෙනෙන ලද්දයි.

ගැලියාඩ් (Galliard), ඉක්මණින් පා තබමින් කරන ජවයෙන් පිරි නැටුමකි. පළමු එළිසබෙත් රැජින සෑම උදෑසනකම මේ ගැලියාඩ් නැටුම් හතක් නර්තනය කළා යැයි කියැවේ.

පවේන් (Pavane), කාන්තාවන් සහ පිරිමි දෙපැත්තක පේලියට සිටගෙන සීරුවෙන් පා තබමින් ඉතා ගාම්භීර විලාශයෙන් කරන නැටුමකි. රජවාසල මෙන්ම රදළ මන්දිරවල පැවති සාම්ප්‍රදායික බාල් නැටුම් වලට ඒ වංශවත් කාන්තාවන් සහභාගී වූහ. එසේම ඔවුනට පමණක් යුරෝපයෙන් පැමිණෙන අලුත් සංගීතය අහන්නට ද අවසර ලැබිණ. බැලේ නර්තන නරඹන්නට අවස්ථාව පෑදිණ.

වෙස් මූණු දමාගත් (masques) සන්ධ්‍යා නැටුම් සාද වලට ඔවුන් සහභාගී වූහ. ඒ වෙස් මූණු පැළඳගෙන සහභාගී වූ නැටුම්, ‘ටින්ටර්නෙල්’ (tinternell), ‘ටර්කිලෝනි’ (turkeylony), මෙන්ම රැජිනියන්ගේ වෙස්මූණු (Maske of Queens), එසෙක්ස් අර්ල්වරයාගේ රිද්මය (The Earl of Essex’s Measure), සූච් සාමිගේ වෙස්මූණු නැටුම (Lord Zouch’s Maske) යනාදී වශයෙන් විවිධ නම් වලින් හැඳින්විණ.
ප්‍රංශ රජවාසල ආභාෂයෙන් වෙස්මූණු නැටුම් (masques) 30 කට වැඩියෙන් ප්‍රමාණයක් එංගලන්තය වෙනුවෙන් ආදේශ කළ බෙන් ජොන්සන් ඉන් එකක චරිත වලට පළමුවැනි ජේම්ස් රජුත්, ඔහුගේ රජවාසලත් ඇතුලත් කරගත් බව ද කියැවේ.

1605 දී විලියම් ශේක්ස්පියර් ‘අන්ධකාරයේ වෙස්මූණු නැටුම්’ (The Masque of Blackness) වලින් සිය ‘අටවැනි හෙන්රි’ නාට්‍යය පටන් ගනියි. ඒ හැරෙන්නට ශේක්ස්පියර් වෙස්මූණු සාද සඳහා කිසිවක් රචනය කර නැත.

සාමාන්‍ය (commoner) කාන්තාව ජන නැටුම් සඳහා සහභාගී වූයේ ගමේ පැවැත්වූ උත්සවයක දී පමණි. සාමාන්‍ය ගැහැණු සහ පිරිමි අත් අල්ලාගෙන රවුමක යමින් නැටීම හෝ මේපෝල් (maypole) කණුව මුදුනේ සිට එන වර්ණවත් පීත්ත පටි අල්ලාගෙන නැටීම කළහ. ජිග් (jig), දණහිසේ ගෙජ්ජි එල්ලාගෙන නටන මොරිස් ඩාන්ස් (morris dance), බ්‍රෑන්ඩ් (brand), බ්‍රෝල් (brawle) යනාදිය එළිසබෙතන් යුගයේ පිරිමි විසින් පමණක් නියැළුන ප්‍රදර්ශන ජන නැටුම් වූහ.

පළමු එළිසබෙත් රැජින සමයේ දී ඉතාලියෙන් පැමිණි පිනුම් කරණම්කාර දස්කම් පෑ කාන්තාවන් සිටි සංදර්ශනයක් නරඹන්නට ලන්ඩනයේ මහත් පිරිසක් ගියහ. ‘ලැජ්ජා නැතිව අස්වාභාවික ලෙස කරණම් ගහන ඉතාලි ගෑණු” යැයි තෝමස් නෝර්ටන් එය නරඹා පැමිණිල්ලක් සටහන් තැබීය.

1629 දී බ්ලැක්ෆ්‍රයර්ස් නාට්‍ය ශාලාවේ දී ප්‍රංශයෙන් පැමිණි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ කාන්තාවන් වෙත විරෝධය පාමින් පිරිමි ප්‍රේක්ෂකයන් පිඹමින් හඬ නැඟීමත්, උසුළු විසුළු කිරීමත් සහ ඇපල් වලින් ගැසීමත් නිසා (hissed, hooted and pippin-pelted) ඔවුන්ව වේදිකාවෙන් ඉවත් කෙරිණ. ඒත් එම ප්‍රංශ කණ්ඩායම ‘රතු වෘෂභයා සහ ‘වාසනාව’ යන නාට්‍ය ශාලාවල දී අතවර නොමැතිව ප්‍රසංගය රඟ දක්වන්නට සමත් වූවා යැයි කියැවේ.

පිරිමියෙක් සේ වෙස්වළාගෙන පසුම්බි කපමින් මුදල් සොරකම් කළ මොල් ෆ්‍රිත් (Moll Frith) නැමැත්තිය ‘මොල් කට්පර්ස්’ නමින් ලන්ඩන් පාතාල ලෝකයේ සිටි අපකීර්තිමත් කාන්තාවකි. නීතියේ රැහැනට හසුවීමෙන් අනතුරුව 1610 දී ඇය ගැන නාට්‍යය දෙකක් ගෙතිණ. අනතුරුව 1612 දී ‘සැහැසි කෙල්ල’ (The Roaring Girl) නමින් ඇය ගැන ගෙතුණ තවත් නාට්‍යයක් ‘වාසනාව’ නාට්‍ය ශාලාවේ රඟ දැක්විණ. ඒත් එහි ද කාන්තාවක් රඟපෑවේ නැත.

ශේක්ස්පියර් සමයේ දෙබස් සහිත කාන්තා චරිත රඟපාන ලද්දේ කාන්තා ඇඳුම් පැළඳුම් වලින් සැරසුන යෞවන නළුවන් විසිනි. ජුලියට්, රොසාලින්ඩ්, ලේඩි මැක්බෙත්, සහ ක්ලියෝපැට්‍රා වැනි ප්‍රධාන සහ සංකීර්ණ චරිතයක් කොළු ගැටයෙක් අතින් නිරූපනය වූවාදැයි ප්‍රශ්න කරන අය සිටිති.

දැනට සොයාගෙන ඇති තොරතුරු වලින් පෙනෙන්නේ 1660 ගණන් මුල් කාලය තෙක් කාන්තා චරිත රඟපාන ලද්දේ වයස අවුරුදු 12 ට නොඅඩු, වයස අවුරුදු 21-22 ට නොවැඩි තරුණයන් විසින් බවයි. කාන්තා චරිත රඟපෑ ‘බෝයි ප්ලේයර්ස්’ නමින් හැඳින්වෙන යෞවන නළුවෙකුගේ සාමාන්‍ය වශයෙන් අවුරුදු 16-17 අතර වූහ.

පියුරිටන් සුචරිතවාදීන් ‘අශිෂ්ට’ යැයි කියමින් තහනම් කර වසා දැමූ නාට්‍ය ශාලා ඉංග්‍රීසි සිවිල් යුද්ධ අවසන් වී යළි විවෘත වෙද්දී, එනම් 1660 න් පසුව වේදිකා නාට්‍ය යළි ඇරඹෙද්දී, කාන්තාවන් රඟපෑම පටන් ගැනිණ.

දෙවැනි චාල්ස් රජු නාට්‍ය ප්‍රිය කරන ලද්දෙකි. ඔහු සර් තෝමස් කිලිග්‍රිව් (Killigrew) සහ සර් විලියම් ඩෙවනන්ට් (Devenant) යන දෙදෙනාට රාජකීය අවසරපත් දෙකක් නිකත් කළේය. දෙවැනි චාල්ස් නාට්‍යයක් නරඹන අතර තුර නළුවා තවමත් රැවුල බාමින් සිටි නිසා නාට්‍ය අතරමඟ නැවතුනා යැයි කියැවේ. ගැහැණු මෙන් පෙනී සිටින පිරිමි තුල ‘අස්වාභාවික නරක’ ගතිගුණ ඇතිවේ යැයි සිතූ රජු සියළු කාන්තා චරිත කාන්තාවන් වෙතින් පමණක් රඟ දැක්විය යුතු යැයි රාජකීය අණක් නිකුත් කර ඇත.

ඒ අනුව ඉංග්‍රීසි වේදිකාවේ රඟපාන ප්‍රථම කාන්තාව වනුයේ මාග්‍රට් හියුස් (Hughes) නැමැත්තියයි. 1660 දෙසැම්බර් 8 වැනි දින ඇය තෝමස් කිලිග්‍රිව් අධ්‍යක්ෂණය කළ ඔතෙලෝ හි ඩෙස්ඩමෝනා චරිතය රඟපාමින් ඉතිහාසයේ නම සටහන් තැබීය.

ශේක්ස්පියර් සමයේ නළුවන් ගැන

Posted in Uncategorized by arunishapiro on ඔක්තෝබර් 30, 2019

බටහිර රටවල රඟපෑම ගැන මුල්ම ලේඛනගත වාර්තා දකින්නට ලැබෙන්නේ පුරාතන ග්‍රීසියෙනි. 6 වැනි සියවසේ ග්‍රීසියේ විසූ තෙස්පිස් (Thespis) වේදිකාවක රඟපාන ලද මුල්ම නළුවා හැටියට සැලකේ. වර්තමානයේ පවා වේදිකා නළුවා ‘තෙස්පියන්’ යැයි හැඳින්වීම එයින් ලද ආභාෂයයි.

වෘත්තීමය ලෙසින් එංගලන්තයේ නාට්‍ය කටයුතු ප්‍රථම වරට ක්‍රමවත්ව හැඩ ගැසෙන්නේ ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය ලියූ එළිසබෙතන් යුගයේ දී ය. නළුවෙක්, නාට්‍ය රචකයෙක් සහ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ කොටස් අයිතිකරුවෙක් හැටියට ශේක්ස්පියර් ඒ සඳහා මහත් කාර්ය භාරයක් ඉටු කර ඇත. රඟපෑම ඔහු අඩුවෙන් කරන ලද්දයි. නාට්‍ය රචනය ඔහුගේ සැබෑ දස්කම් පෙන්වන්නයි. කොටස් අයිතිය සහ ඉඩකඩම් මිල දී ගැනීම මගින් ඔහු සිය පෞද්ගලික ආර්ථිකය ඉක්මණින්ම දියුණු කරගන්නට සමත්වීමෙන් හෙතෙම වෙළඳපොල ගැන ද දැනුවත් වූවෙකු යැයි කියා පායි.

‘චේම්බලන් සාමිගේ පිරිමි’ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ පරිපාලන කටයුතු 1594 දෙසැම්බර් මාසයේ දී විලියම් ශේක්ස්පියර් බාරගත් බව සඳහන් භාණ්ඩාගාර වාර්තාවක් ඇත. නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සිටින සකසුරුවම මනා ලෙසින් දත් අයෙක් යැයි ශේක්ස්පියර්ව සැලකෙන බව එහි සඳහන් වෙයි.

නාට්‍ය කණ්ඩායමේ හවුලේ අයිතිය මුලින් සුළු පිරිසක් අත වුවත් ක්‍රමයෙන් ශේක්ස්පියර් එහි තිබූ තමන්ගේ අයිතිකාර කොටස් අඩු කරමින් එයට එකතුවෙන වෙනත් හවුල්කාරයන් අතර කොටස් අයිති ප්‍රමාණ වැඩිකරන ලදි. ඒ, කාල් මාක්ස් විසින් වෙළඳපොල වැරදියට අර්ථ කථනය කරමින් සියල්ලන්ටම හානිකර පිළිවෙත් ලියන්නට වසර 256 කට පෙර කාලයක දී ය.

ශේක්ස්පියර් විසින් සිය පසුම්බියට වැටෙන මුදල් කොතරම් සකසුරුවම් ලෙසින් ආයෝජනයට සමත් වූවාදැයි කියතොත්, 1599 පෙබරවාරි මාසය වෙද්දී ඔහු ග්ලොබ් තියටර් හි 10% කට කොටස් අයිතිය කීය.

නාට්‍ය හැදීම, රංගනය, නාට්‍ය කණ්ඩායම් පවත්වාගෙන යෑම, ලාබ කොටස් අයිතිය සහ පිරිවැය වගකීම් ගැන රජයක් විසින් පනවන ලද නීති සහ රෙගුලාසි අවම වූ කාලයක එහි නියැළුන පිරිසක් විසින්ම පිහිටුවා ගත් කොන්දේසි හදන්නට ශේක්ස්පියර් ඇතුළු ‘චේම්බලන් සාමිගේ පිරිමි’ නාට්‍ය කණ්ඩායම මූලික වූහ.

ග්ලෝබ් සහ බ්ලැක්ෆ්‍රයර්ස් යන ලන්ඩන් නාට්‍ය දිස්ත්‍රික්කයේ පිහිටන නාට්‍ය ශාලා වලට අමතරව ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය කණ්ඩායම රජවාසල, ඔක්ස්ෆර්ඩ් සහ කේම්බ්‍රිජ් යන විශ්වවිද්‍යාලයන්හි, උසාවියේ ගිමන්හල් (Inns of Court), මහජන ගොඩනැඟිලි, සහ පිට පළාත්වල එළිමහන් වේදිකාවල මෙන්ම පෞද්ගලික නිවහන් වලත් නාට්‍ය පැවැත්වූහ.

14 වැනි සියවසේ දී පටන් පැවතෙන, ලන්ඩනයේ සියළු බැරිස්ටර්වරු (නීතිඥයන්) සාමාජිකත්වය දැරිය යුතු ‘උසාවියේ ගිමන්හල්’ තිබුණි. ඒවායේ නැවතීමේ පහසුකම්, ආහාර පාන සඳහා අවන්හල්, ඔවුන්ගේ අධ්‍යයන කටයුතු සඳහා පුස්තකාල මෙන්ම දේවස්ථානයක් ද තිබිණි. ඉංග්‍රීසි පුනරුද නාට්‍ය යුගයේ දී පිළිගත් සාහිත්‍ය සහ නාට්‍ය රචකයන්ට ඒවායේ ලැගුම් ගන්නට ද අවසර ලැබිණ. ගොර්බොඩුක් වැනි නාට්‍ය එහි ප්‍රදර්ශනය වූහ. වානිජ්‍ය වේදිකාව සඳහා ඉලක්ක කරගත්තා වුවද ශේක්ස්පියර්ගේ ‘විභ්‍රමයන්හි සුඛාන්තය‘ සහ ‘දොළොස්වැනි රාත්‍රිය’ එහි ප්‍රදර්ශනය වූහ.

රිචඩ් බර්බේජ් සහ විලියම් ශේක්ස්පියර් 1594 සිට ‘චේම්බ්ලන් සාමිගේ පිරිමි’ සහ ‘රජුගේ පිරිමි’ නාට්‍ය කණ්ඩායම් වල මූලිකත්වය ගත් දෙදෙනා වූහ. ශේක්ස්පියර් මිය ගියාට පසුව බර්බේජ් තවත් කාලයක් පුරා රඟපෑමේ යෙදී සිටියේය. ඔහුගේ රංගන දස්කම් ගැන ලියැවුණ මළවුන් සඳහා සමරු පාඨ (epitaphs) සහ ගුණ සමරු ඇත. වයසක චරිතයක් රඟපාන්නට ඔහු තරුණවියේ දී මහත් කුසලතාවයක් දැක්වූවා යැයි කියන අවමංගල්‍ය නිවේදනයක් (obituary) ඇත.

එළිසබෙතන් යුගයේ වේදිකා නළුවෙකු වීම ලේසි පහසු කර්තව්‍යයක් නොවීය. නළුවෙක් එකම නාට්‍යයක දී එක චරිතයකට වඩා රඟ පෑ අවස්ථා බොහෝ වූහ. වේදිකා පසුබිම් නැති, වෙස්ගැන්වීම් නැති, අවශ්‍ය ඇඳුම් පැළඳුම් අල්පයකින් පමණක් රඟ දැක්වීමේ දී නළුවා රංගන කුසලතාවයෙන් පමණක් නොව මනා මතකයකින් ද යුතු විය. කොරොස්ම (Lent) සතියේ දී හැරෙන්නට සෑම දිනකම හවස් කාලයේ ප්‍රදර්ශනයක් පැවතිණ. අලුත් නාට්‍යයක් පුහුණුවීමට සාමාන්‍යයෙන් ලැබුන කාලය සති දෙකක් පමණකි. ඒ, ඒ කාලය තුල අනෙක් නාට්‍ය රඟ දක්වමින් සිටිය දී ය.

ඛේදාන්තයක් වූවත්, සුඛාන්තයක් වූවත්, සියළු එළිසබෙතන් නාට්‍ය සියල්ලම අවසන් වූයේ ජන නැටුමකින්, ගීතයකින්, උපහාසය දක්වන කවි පද යනාදියෙනි. ශේක්ස්පියර් සමයේ නළුවා ඒ ජන නැටුම්, ගායනය, සංගීතය, කඩු හරඹය ප්‍රගුණ කරන ලද්දෙකි. එසේම, මහත්මා ලෙසින් වෙල්වට් සහ සිල්ක් වස්ත්‍ර හැඳගෙන සිටීමටත් හපනෙක් විය යුතු විය. ඔවුන්ගේ පුහුණුව සඳහා වංශවත් සාමිවරු සහ ආර්යාවන් හැසිරෙන ආකාරය ද ඇතුලත් විණ. ඒ සඳහා දැඩි වැයක් වෙන් කරන ලද බව ඔවුන්ගේ අයවැය වලින් පෙනී යයි. එසේම ඒ වස්ත්‍ර සඳහා ගිය වැය, නාට්‍ය ශාලාව ළඟට තිබි ඔවුන්ගේ ඉහළම වැය විය.

නාට්‍ය පුහුණු වන්නට මුද්‍රිත පිටපත් නොවීය. තම වදන් එන තැන් සංඥා (cue) වෙන, අතින් ලියන ලද සුරුන්ඩු (scroll) පිටපත් පමණක්, ඒ ඒ නළුවාට ලැබිණ. වේදිකාවට නියමිත අවස්ථාවේ නළුවා ඇතුල්වීම ගැන වගකීම ‘නාට්‍ය පොත අල්ලාගෙන සිටින්නා’ (ප්‍රොම්ප්ටර්) වෙත පැවරී තිබිණ.

1614 දී ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නොවන රොබට් ඩෝව්ස් (Dawes) නැමැත්තාගේ ‘රඟපෑම් කොන්ත්‍රාත්තුව’ ඔහුගේ රැකියාවේ කොන්දේසි මෙසේ පහදයි: නාට්‍ය පුහුණුව පටන් ගනිද්දී පැමිණ සිටියේ නැත්නම් එක සිලිමක් ද, නාට්‍ය පුහුණුවට පැමිණියේ නැත්නම් සිලිම් දෙකක් ද, ප්‍රදර්ශනය සඳහා උචිත ලෙසින් හැඳ පැළඳගෙන පැමිණ නැත්නම් සිලිම් තුනක් ද, නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සාමාජිකයන් හතර දෙනෙක් විසින් ප්‍රදර්ශනය සඳහා නළුවා ‘පමණ ඉක්මවා යන ලෙසින් බීමත්ව’ පැමිණ සිටිනවා යැයි තීරණය කළේ නම් සිලිම් දහයක් ද, පුහුණුවක් සඳහා නොපැමිණීමට ‘සාධාරණ හේතුවක්’ ඉදිරිපත් කළ නොහැකි නම් එක පවුමක් ද, යනාදී වශයෙන් ඔවුන් දඩ ගාස්තු නියම කරගෙන තිබිණ.

විල් කෙම්ප් (Will Kempe) 1594 දී ‘ස්ට්‍රැන්ග් සාමිගේ පිරිමි’ (පසුව චෙම්බලන් සාමිගේ පිරිමි වූ) නාට්‍ය කණ්ඩායම පටන් ගත් අය අතර නළුවෙක් මෙන්ම කොටස් අයිතිකාරයෙක් ද වූවෙකි. ශේක්ස්පියර් විසින් නාට්‍ය රචනයේ දී කෙම්ප් සඳහාම ලියූ චරිත විය. 1600 දී කුවාටෝස් මුද්‍රණයෙන් පිට වූ ‘වැදගැම්මක් නැත්ත ගැන මහත් ආන්දෝලනය’ නාට්‍යයේ කෙම්ප් නිරූපනය කරන චරිතය Dogberry වුවත් එය වෙනුවට විල් කෙම්ප් යැයි සඳහන්.

‘චේම්බලන් සාමිගේ පිරිමි’ හවුල්කාරයන් අතර 1599 කාලයේ සිද්ධ වූ බහින්බස් වීමක් නිසා සිය කොටස් අයිතිය විකුණා දමන කෙම්ප් එයින් ඉවත් විය. ඔහු නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සිටි විකටයා විය. ශේක්ස්පියර්ගේ ඊ ළඟ නාට්‍යය වූ ‘ජුලීයස් සීසර්’ හි විකට චරිතයක් නොවීය. ඔවුනට ඊ ළඟ විකටයා වූ රොබට් ආර්මින් (Armin) සොයා ගන්නට කාලයක් ගතවිණ. ශේක්ස්පියර් ගැත්තන් (Shakerags) සිටින නාට්‍ය කණ්ඩයාමෙන් තමන් අයින් වූ බව ගැන මහජන අවධානයක් ලබා ගැනීම පිණිස කෙම්ප් දවස් 9 ක් පුරා ඔහු ලන්ඩන් සිට නෝර්විච් බලා මොරිස් නර්තන ක්‍රමයට නටමින් ගියේය. එය ‘දින නවයක ආශ්චර්යය’ (Nine Days Wonder) නමින් ඔහු සටහන් තැබීය.

ඔගස්ටීන් ෆිලිප්ස් (Augustine Phillips) එවක ශේක්ස්පියර් සමඟ වූ තවත් නළුවෙක් හා නාට්‍ය කණ්ඩායමේ කොටස් අයිතිකාරයෙකි. ඔහුගේ අන්තිම කැමති පත්‍රයෙන් සිලිම් තිහක රන් කාසි ඔහු ශේක්ස්පියර්ට පවරයි. ෆිලිප්ස් යටතේ පුහුණු වූ සැමුඑල් ගිල්බෝර්න් නමැති ආධුනිකයෙකුට සිලිම් 40 ක් සහ ‘මීයෙකුගේ පාට ඇති වෙල්වට් දෙපා ආවරණ’, සුදු පාට ටැෆෙටා උඩුකය ආවරණය (doublet), කළු ටැෆෙටා සූට් කට්ටලය, දම්පාට ලෝගුව, කඩුව සහ කිනිස්ස, බේස් වයලීනය පවරා ඇත. එසේම ඔහු යටතේ වූ තවත් ආධුනිකයෙක් වූ ජේම්ස් සෑන්ඩ්ස් නැමැත්තාට ඔහු සිලිම් 40 ක්, තත් සහිත සිටර්න් (cittern), බැන්ඩොරා (bandore) ලූට් (lute), යන සංගීත භාණ්ඩ ඔහුගේ ආධුනික කාලය අවසන් වූ පසුව පමණක් අයිති වෙන සේ පැවරීය. නාට්‍ය වස්ත්‍ර සහ සංගීත භාණ්ඩ ඉතා ඉහළ වටිනාකමින් යුතු වූ බවත්, එසේම ඒවා ලැබෙන අයෙක් ආධුනික පුහුණුවෙන් ඉවත්ව ප්‍රතිවාදී කණ්ඩායමක රැකියාව සොයා යා හැකි බවත් මින් පෙනී යයි.

කේම්බ්‍රිජ් විශ්වවිද්‍යාලයේ සාන්ත ජෝන් කොලෙජ් හි 1601 දී “පාර්නැසස් යන ප්‍රගතිය’ (Progress to Parnassus) නමින් නාට්‍යය ත්‍රිත්වයක් රඟ දැක්වුණි. කවි, සාහිත්‍ය සහ නාට්‍ය රඟපෑම අධ්‍යයනය කළ එහි සිසුවන්ට ඒ වෙද්දී කලාත්මක වේදිකාවේ රැකියා සොයා ගැනීම අසීරු වූහ. ජනතාව සිය මුදල් ගෙවා ඇදී ගියේ වානිජ්‍ය වේදිකාවටයි. ශේක්ස්පියර් වැනි විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනයක් නොලද්දෙක් ගෙනෙන නාට්‍ය ජනප්‍රිය වීමටත්, ලාබ උපයන්නට සමත්වීමත් යනු සමාජයේ රසය පහත් මට්ටමක බැස ඇතැයි යන්න ඔවුන් විශ්වාස කළහ. ඉතින් මේ ‘පාර්නැසස් යන ප්‍රගතිය’ නාට්‍යයෙන් ඔවුන් වානිජ්‍ය වේදිකාවේ දැක්වෙන සාහිත්‍ය රසය සහ රංගනය හාස්‍යයට ලක් කළහ. ඒවා ලියුවේ කවුදැයි සොයාගැනීමට හැකි වී නැත.

එම ත්‍රිත්වයේ දෙවැනි නාට්‍යයේ එක් ජවනිකාවක ක්‍රිස්ටෝෆර් මාලෝව් ගැන කියැවෙන්නේ ‘ඔහුගේ වාග් විදග්ධ බව දිව්‍ය ලෝකයෙන් ආවත් ඔහුගේ වැරදි අපායෙන් එවන ලදැයි’ කියායි. බෙන් ජොන්සන් ‘එංගලන්තයේ වැඩියෙන්ම විචක්ෂණයෙන් යුතු ගඩොල් බඳින්නෙකුගේ පුතෙක්’ යැයි ද, ශේක්ස්පියර් ලියන්නේ ‘හදවත ගැහෙන පේලි වලින් සමන්විත පැණි වෑහෙන කවි’ යැයි ද කියැවිණ. තවත් ජවනිකාවක දී ප්‍රධාන චරිත රඟපාන රිචඩ් බර්බේජ් ලෙසින් පෙනී සිටින අයෙක් හමුවේ, සිසුන් ‘දෙවැනි රිචඩ්’ චරිතය සඳහා තෝරාගැනීමේ පරීක්ෂණයට (audition) පෙනී සිටින ආකාරය රඟ දැක්වුණි. ඒ සඳහා යොදා ගැනුනේ “මේ තමයි අපේ නොසතුටේ හේමන්තය” යන වාක්‍යයයි. එය රිචඩ් බර්බේජ් අතිශයින් ජනප්‍රිය වූ ශේක්ස්පියර් චරිතයයි.

සියවස් හතරකට වැඩි කාලයක් ඉක්ම යද්දී එවැනි ‘කලාත්මක වේදිකාවේ’ රඟ දැක්වූ නාට්‍ය ගැන දන්නේ නාට්‍ය ඉතිහාසය අධ්‍යයනය කරන්නන් පමණි. ඒත් ‘වානිජ්‍ය වේදිකාවේ’ තරඟයෙන් ජයගත් නාට්‍ය අද විවිධ භාෂා වලින්, උගත් නූගත් සියළු ප්‍රේක්ෂකයන් සඳහා ලොව නන් දෙස රඟ දැක්වෙති. එපමණක් නොව කේම්බ්‍රිජ් සහ ඔක්ස්ෆර්ඩ් විශ්වවිද්‍යාල ඇතුළු තවත් පශ්චාත් උපාධි සපයන අධ්‍යයන ආයතන පවා ඒ වෙළඳපොල තරඟයෙන් ජයගත් ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය, අද ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍ය ඉගැන්වීම සඳහා යොදා ගනිති.

අපූරු විස්තර රැසක් මෙහි ඇතුලත්:
Stanley Wells, Great Shakespeare Actors: Burbage to Branagh, Oxford University Press, 2015

ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය නිසා ජනප්‍රිය වූ ප්‍රංශ වෝල්ටෙයාර් සහ ජර්මන් ගර්ට

Posted in Uncategorized by arunishapiro on ඔක්තෝබර් 26, 2019

ප්‍රංශ වෝල්ටෙයාර් සහ ජර්මන් ගර්ට යනු ඔවුන්ගේම වූ අනූන හැකියාව තුලින් සාහිත්‍ය ලෝකයේ සම්මානනීය ලේඛකයන් බවට පත් වූවා යැයි සැලකෙන දෙදෙනෙකි. මේ යුරෝපීයයන් දෙදෙනාට ශේක්ස්පියර් වෙතින් දායාද වූයේ ජනප්‍රියත්වය කරා යා හැකි හාත්පසින්ම එකිනෙකාට වෙනස් වූ මාර්ග දෙකකි.

ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය ඔහු ජීවත්ව සිටිය දී ම, සියෙරා ලියෝන් වැනි වෙනත් මහා ද්වීපයක, ආධුනිකයන් විසින් පවා, රඟ දක්වන ලද්දේ යැයි කළින් සටහනක ලිව්වෙමි.

ලෙස්ටර්හි අර්ල්වරයා 1585 දී ඩෙන්මාර්ක්හි දෙවැනි ෆ්‍රෙඩරික් රජුට සිය, ‘ලෙස්ටර්ගේ පිරිමි’ නාට්‍ය කණ්ඩායම ගැන දන්වන ලද බවත් ඒ වසරේ දී ම රජු ඔවුන්ව ගෙන්වා පළාතේ වැසියන් වෙනුවෙන් වෙරළබඩ හෙල්සිංහර් (Helsingør) නගරයේ නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනයක් පැවැත්වූ බවත් සටහන් වී ඇත. නරඹන්නට පැමිණි රසිකයන් එයට කොතරම් කැමැත්තක් දැක්වූවාද කියතොත් තාප්පයක්ද කඩාගෙන ඔවුන් එක්රොක් වූවා යැයි කියැවේ. ඒත් එම නාට්‍ය කණ්ඩායම සමඟ එහි ශේක්ස්පියර් ගිය බවට කිසිත් සඳහනක් සොයාගන්නට නැත.

යුරෝපා රටවල නාට්‍ය ප්‍රදර්ශන සඳහා නළුවන් සහ නාට්‍ය කණ්ඩායම් සංචාරයේ යෑම ඒ වෙද්දී පටන් ගෙන තිබුණ බව ඉන් පෙනී යයි. ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය ලන්ඩනයේ ජනප්‍රිය වෙද්දී ඒ අනුසාරයෙන් හැදෙන තවත් නාට්‍යය, ඒක පුද්ගල දර්ශන යනාදිය තැනින් තැන යමින් ප්‍රදර්ශන පවත්වන අයගේ ප්‍රසංග සමුච්චයට (repertoire) එකතු වෙන්නට පටන් ගෙන තිබුණි.

පෝලන්තයේ දී ඉංග්‍රීසි බසින් කියැවුණ කිසිදු වචනයක් වැටහුනේ නැති ප්‍රේක්ෂකයන් පිරිසක් මැද එහෙන් මෙහෙන් අහුලා ගත් පෝලන්ත වදනක් ඇතුල් කිරීම නිසා ජනාදරයට පත් වූ ඉංග්‍රීසි නළුවෙක් ගැන කියැවේ. භාෂාව වැටහුනේ නැති වුවත් ඒ නාට්‍ය නරඹන්නට ඇදී ගිය අය සිටියහ.

වයස අවුරුදු 52 දී විලියම් ශේක්ස්පියර් මිය ගියේ 1616 වසර දී ය.

1642 දී ඉංග්‍රීසි සිවිල් යුද්ධ ආරම්භ වෙද්දී එංගලන්ත පාර්ලිමේන්තුවේ බලය අල්ලාගත් පියුරිටන් සුචරිතවාදීන් ලන්ඩන් නගරය ඇතුලත සියළු නාට්‍ය ශාලා වසා දැමූහ. සමහරු හොරෙන් නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කළහ. 1643 දී 11 වැනි පාර්ලිමේන්තු පනත අනුව නාට්‍ය ශාලා වසා දැමීම තහවුරු කෙරිණ.

නීත්‍යානුකූල ලෙසින් යළිත් නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනයට ලන්ඩන් නගරයේ නාට්‍ය ශාලාවලට අවසර ලැබෙන්නේ 1660 දී ය.

1726 දී ප්‍රංශයෙන් පිටමං කරන ලද, එංගලන්තයේ රැඳී සිටි වෝල්ටෙයාර් එහි දී ඉංග්‍රීසි භාෂාව හැදැරීය. ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය නැරඹීමට ගියේය. වේදිකාවේ රඟ දැක්වෙන ලද ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය දැක හේ සංත්‍රාසයට පත් වූයේය. හැම්ලට් නාට්‍ය නරඹා ‘එය බීමතින් සිටින ම්ලේච්ඡයෙක්’ ලියූවක් යැයි ඔහු කියා සිටියේය.

අනතුරුව ශේක්ස්පියර්ගේ ම්ලේච්ඡ නාට්‍ය රචනයට ප්‍රංශ ඔපයක් දමන්නට වෝල්ටෙයාර් පටන් ගත්තේය. සති තුනක කාලයක දී ශේක්ස්පියර් ලියූ ‘හැම්ලට්’ අනුසාරයෙන් ඔහු 1732 දී ‘සාරාගේ ශෝකාන්තය’ (Zaïre – The Tragedy of Zara) ලියන ලදි. ශේක්ස්පියර්ගේ ‘ජූලියස් සීසර්’ හි එන අශිෂ්ට බව ඉවත් කරන්නට යැයි කියා ඔහු 1736 දී ‘සීසර්ගේ මරණය’ (La Mort de César) ද, ‘ඔතෙලෝ’ කතා වස්තුවෙන් ඔහු 1748 දී ‘සෙමිර්මිස්’ (Sémiramis) ලිවීය. ප්‍රබන්ධ ජනප්‍රිය වූහ. ඒවා නාට්‍යානුසාරයෙන් පැරීසියේ රඟ දැක්විණ. එයින් ප්‍රංශයේ මහත් ප්‍රේක්ෂක ජනප්‍රියත්වයක් ලබාගන්නට වෝල්ටෙයාර් සමත් විය.

18 වැනි සියවස අග වෙන තෙක්, ප්‍රංශ සංස්කෘතිය රුසියාවට ගලා එන තෙක් ශේක්ස්පියර් වෙත රුසියානුවන් වෙතින් එතරම් අවධානයක් යොමු වී නැත. 18 වැනි සියවස අග දී රුසියන් බසට ශේක්ස්පියර් නිර්මාණ පරිවර්තනය වූයේ ඒ ප්‍රංශ නාට්‍ය වලිනි.

‘ජූලියස් සීසර්’ නාට්‍යය රුසියාවේ ප්‍රදර්ශනය කිරීම තහනම් කළ ද, මහා කැතරීන් රැජින විසින් ‘වින්ඩ්සර්හි ප්‍රීතිමත් භාර්යාවන්’ සහ ‘ඇතැන්ස්හි ටිමොන්’ යන නිර්මාණ ඇයගේ අදහස් අනුව වෙනස් කර ලියන ලදැයි වාර්තා වේ. රුසියාවේ කිවියන් අතර ඇලෙක්සැන්ඩර් පුෂ්කින් සහ ඉවාන් ටර්ගෙනෙව් ශේක්ස්පියර් අගයන ලද්දවුන්ය.

ප්‍රංශ ඔපය දමමින් වෝල්ටෙයාර් ලියූ ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය සහ ඒ විචාර අනුව ශේක්ස්පියර් ගැන ජර්මන් බසින් ලියන්නට පටන් ගන්නේ ජර්මනියේ යොහාන් ක්‍රිස්ටොෆ් ගොට්චෙඩ් (Johann Christoph Gottshed) නැමැත්තායි. ශේක්ස්පියර්ගේ ඉංග්‍රීසි විදියෙන් නොව වෝල්ටෙයාර්ගේ ප්‍රංශ විදියට ජර්මන් සාහිත්‍යය යළි පණ ගැන්විය යුතු යැයි හේ 1720 දී කියා සිටියේය.

වෝල්ටෙයාර් අනුව යමින් ශේක්ස්පියර්ගේ නම ඇතුලත් කරමින් ‘ජූලියස් සීසර්’ ශේක්ස්පියර් නාට්‍යයේ වීනිත වූ ජර්මන් අනුවර්තනයක් ලියන ලද්දේ කැස්පාර් විල්හෙල්ම් වොන් බෝක් (Caspar Wilhelm von Borck) විසිනි. එය 1741 දී ප්‍රකාශනය විය.

ඒත් වෝල්ටෙයාර්, ගොට්චෙඩ් හෝ බෝක් අනුව යන්නට අකමැති වූ ගොට්ටොල්ඩ් ඒෆ්‍රයිම් ලෙසින් (Gotthold Ephraim Lessing) 1759 දී වෝල්ටෙයාර්වත්, ප්‍රංශ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයත් අනුකරණය නොකළ යුතු යැයි අදහස් දක්වමින් ජර්මන් සාහිත්‍ය රචනා මාලාවක් ලියන්නට පටන් ගත්තේය. ඔහු සමඟ ප්‍රංශ ක්‍රමයෙන් බැහැරව ලියන්නට තරුණ ජර්මන් නාට්‍ය රචකයන් පිරිසක් එකතු වූහ.

යෝහාන් ගොට්ෆ්‍රීඩ් හර්ඩර් (Yohann Gottfried Herder) නමැති දාර්ශනිකයා සහ සාහිත්‍ය විචාරකයා, එවක තරුණ විද්‍යාර්ථීන් සමඟ භාෂාවේ දර්ශනය, දේශපාලනය හා සාහිත්‍ය ගැන කතිකා පැවැත්වූවෙකි. ලෝකයේ නාට්‍ය රචකයන් සියල්ලන්ටම ඉහළින් සිටින නාට්‍යකරුවා ශේක්ස්පියර් යැයි කියමින් ඔහු 1773 දී ‘ශේක්ස්පියර්’ නමින්ම රචනාවක් ලියන ලදි.

ඔහු ස්ට්‍රාස්බර්ග් හි ගිම්හානයේ සවස් කාලයන්හි පවත්වන ලද කතිකා වලට සහභාගී වූ තරුණ පිරිස අතර යෝහාන් වොල්ෆ්ගැන්ග් වොන් ගර්ට (Yohann Wolfgang von Goethe) නමින් තරුණ නීති ශිෂ්‍යයෙක් විය.

1776 දී ඇමෙරිකන් නිදහස් අරගලය ගැන ‘කුණාටුව සහ පීඩනය’ (Strum und Drang) නමින් නාට්‍යයක් ලියන්නේ එසේ ප්‍රංශ ක්‍රමයෙන් අයින් වෙන්නට රිසි වූ තරුණ නාට්‍ය රචකයෙක් වූ ෆ්‍රීඩ්රික් මැක්සිමිලියන් වොන් ක්ලින්ගර් (Friedrich Maximillian von Klinger) ය.

එයින් හර්ඩර් සහ ගර්ට විසින් බලාපොරොත්තු වූ ප්‍රංශ හුරුවෙන් බැහැරව ශේක්ස්පියර් අනුව යමින් නාට්‍යය ජර්මන්කරණය කිරීමේ සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරයට නමක් ලැබිණ. වාච්‍යාර්ථයෙන් ගනිද්දී එය ‘කුණාටුව සහ පරිශ්‍රමය’ (drive) විය යුතු වුවත් ඔවුන්ගේ සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරය සමාජයේ හැඳින්වෙන්නට පටන් ගන්නේ ‘කුණාටුව සහ පීඩනය’ (storm and stress) කියායි.

ආපහු සිය වයිමා ගම බලා යන ගර්ට, සිය ගුරුවරයා වූ හර්ඩර් ලියුවාටත් වඩා උත්කර්ෂවත් අන්දමකින් ශේක්ස්පියර් ගැන රචනාවක් ලිවීය. තම හිතමිතුරන් රැසක් කැඳවා විලියම් නාම සාන්තු මංගල්‍යය (Name Day) දිනයේ ගර්ට ඔවුන් ඉදිරියේ එය කියැවීය. එම රචනාව ‘ශේක්ස්පියර්ගේ දිනය ගැන’ (Zum Shakespeares Tag) නමින් ප්‍රසිද්ධ විය.

1771 දී ගර්ට නාට්‍යයක් ලියන්නට පටන් ගත්තේය. එය කුලී හේවායෙක්, නයිට්වරයෙක්, සහ කවියෙක් වූ ගට්ස් ගැනයි. “යකඩ අතක් ඇති ගට්ස්” (Götz von Berlichingen) නමින් ප්‍රකාශනය වෙන එය ඔහුගේ ප්‍රධාන නාට්‍යයක් බවට පත්විය. එය ශේක්ස්පියර්ගේ ඵෛතිහාසික නාට්‍යය වලින් පෝෂණය වූවකි. එහි අත්පිටපත කියැවූ හර්ඩර් “ශේක්ස්පියර් හොඳ හැටියෙන් ඔයාව විනාශ කරලා,” යැයි පවසා ඇත.

1776 දී අතිශය ජනප්‍රියත්වයක් දිනා සිටි ෆ්‍රීඩ්රික් ලුඩ්විග් ෂ්‍රෝඩර් (Friedrich Ludwig Shröder) නම් නළුවා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද හැම්ලට් අනුසාරයෙන් ලියන ලද නාට්‍යයක් හැම්බර්ග් ජාතික නාට්‍ය ශාලාවේ දී ප්‍රදර්ශනය කර ඇත. පුවත්පත්වල වාර්තා වූයේ නාට්‍ය ශාලාවේ සියල්ලන්ම එකා මෙන් වශී වී දැඩි සාවධානයකින් යුතුව එය බැලූ බවයි. එයට කොතරම් ඉල්ලුමක් ඇති වූවාද කියතොත් එම නාට්‍යය පමණක් ඔවුන් රඟ දක්වන්නට පටන් ගත්හ. ඊ ළඟ වසරේ දී ද 15 වතාවක් එය රඟ දැක්වුණි. තවත් වසරකට පසුව වියානා නගරයේ දී එය 75 වතාවක් රඟ දැක්වුණි.

ඒ වෙද්දී ගර්ට ෆ්‍රැන්ක්ෆර්ට් සිය වාසස්ථානය කරගෙන සිටියේය. ඔහු ඒ කාලයේ දී ලියන මුල්ම නවකතාව Werther නමින් ප්‍රකාශනය වෙන්නයි. එහි ප්‍රධාන චරිතය වර්තර් නම් තරුණයායි. ඔහු හැම්ලට්ගේ චරිතයට බෙහෙවින් සමාන වූවකි. එය ෂ්‍රෝඩර්ගේ නාට්‍යයටත් වඩා වැඩියෙන් ජනප්‍රියවී යුරෝපය පුරා සීඝ්‍රයෙන් අලෙවි විය. 1774 නිකුත් වූ මුද්‍රණයේ නැවත මුද්‍රණ 30 ක් ඒ සියවස ඉවර වෙන්නට පෙර නිකුත් කෙරිණ. ඉංග්‍රීසි, ප්‍රංශ හා ඉතාලි යන භාෂා වලට එය පරිවර්තනය විය.

තරුණයන් එහි කියැවෙන වර්තර් විදියට ඇඳුම් පැළඳුම් ඇන්දහ. කාන්තාවන් ‘වර්තර්ගේ වතුර’ (Eau de Werther) නම් ඕඩිකොලොන් වර්ගයක් පාවිච්චි කළහ. ඒ අස්සේ ජර්මන් තරුණියක් වතුරේ ගිලෙමින් දිවිනසා ගත්තේ පොතේ පිටපතක් සාක්කුවේ දමාගෙනයි. එය සිද්ධ වූ ලීප්සිග් නගරයේ පොත තහනම් විය.

1787 දී ෆ්‍රීඩ්රික් ෂිලර් (Friedrich Schiller) නමැති ජර්මන් කිවියා වයිමා ගමට පැමිණ ඒ තරුණ ගර්ට නමැති සුප්‍රසිද්ධ ලේඛකයා හමුවිය. ගර්ටෙ කුරුටු ගාමින් සිටි දෙවැනි නවකතාව ලියා අවසන් කරන්න යැයි ඔහුව දිරි ගැන්වීය. ගර්ට සහ ෂිලර් දෙදෙනාගේ මිත්‍රත්වයෙන් හටගත් ජර්මන් සාහිත්‍ය සමය ‘වයිමා සම්භව්‍යවාදය’ (Weimar Classicism) යැයි නම් වේ.

1795 දී ගර්ට සිය දෙවැනි නවකතාව වූ ‘විලියම් මාස්ටර්ගේ ආධුනිකත්වයේ වසර ගණනාව’ (Wilhelm Meister’s Years of Apprenticeship) ලියා අවසන් කළේය. එය ශේක්ස්පියර්ගේ ‘හැම්ලට්’ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කිරීම අළලා ගොතන ලද ප්‍රබන්ධයකි.

වත්කම් ඇති වෙළෙන්ඳෙක් වූ තරුණ විලියම් මාස්ටර් නැමැත්තා නිළියක් හා පෙමින් වෙළී සිය බුර්ජුවාසී ජීවිතය අත්හැර දමා ඇය හා පැන යයි. වීදි කලාකරුවන් හා එකතු වෙන ඔහු තැනින් තැන ප්‍රදර්ශන පවත්වමින් යන නළුවන් කණ්ඩායමට බැඳෙයි. ඔහුගේ නාට්‍ය කණ්ඩායම වංශවතුන්ගේ මන්දිර ඇතුලේ නාට්‍ය ප්‍රදර්ශන පවත්වද්දී ඔහුට විලියම් ශේක්ස්පියර් ගැන දැනගන්නට අවස්ථාවක් පෑදේ. එහි දී තමන් රඟපාන නාට්‍ය රීති ඒ ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය රීති වලට හාත්පසින්ම වෙනස් යැයි ඔහු දකියි. එහි දී ඔහු හැම්ලට් අනුසාරයෙන් නාට්‍යයක් නිර්මාණය කර එහි ප්‍රධාන චරිතය රඟපායි.

එහි දැක්වෙන විලියම් මාස්ටර් නමැත්තා ජර්මන් ජාතිකයෙකි. ‘අපේ ශේක්ස්පියර්’ යන්න තවත් තහවුරු කරන එම කතාවේ පසුබිමට යොදාගැනෙන්නේ ද ජර්මනියයි.

එම නවකතාව නාට්‍යානුසාරයෙන් රඟ දැක්වෙද්දී ජර්මන් නාට්‍යශාලා පිරී ඉතිරී යන්නට පටන් ගැනුණි. එක් රොක් වූ ප්‍රේක්ෂකයන් ජර්මන් වූ විලියම් මාස්ටර් නරඹමින් අතිශය සතුටට පත් වූහ. ජර්මන් දාර්ශනික ආතර් ෂෝපන්හවර් (Arthur Schopenhauer) ඒ නවකතාව ලෝකයේ ලියැවුණ ශ්‍රේෂ්ඨතම නවකතා හතරෙන් එකක් යැයි කියා සිටියේය.

ප්‍රංශ නාට්‍ය විලාශයෙන් බැහැර වී නැවතත් ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය විලාශයත්, ශේක්ස්පියර් නාට්‍යයත් ජර්මනිය පුරා පැතිර යන්නට පටන් ගැනිණ. අනිකුත් සියළු ශේක්ස්පියර් නාට්‍ය වලට වැඩියෙන් ජර්මනිය තුල දැඩි ජනප්‍රියත්වයක් දිනාගත් නාට්‍යය හැම්ලට් විය.

රටක සැබෑ ඉතිහාසය ගැන ප්‍රබන්ධ ගෙතීමට හැකියාව යනු සැබෑ නිදහසයි

Posted in Uncategorized by arunishapiro on ඔක්තෝබර් 24, 2019

රටක ඉතිහාසය ගෙනහැර පාන නාට්‍ය, එරටේ ඉතිහාසය උතුම් යැයි වර්ණනා කිරීම සාමාන්‍ය හුරුවයි. ප්‍රශංසා සහගත ලෙසින් රජ/පාලකයා නිරූපනය නොකළේ නම් කලාකරුවාට ජීවිතය අහිමි විය. එය පුරාතනයේ පටන් පැවත එන හුරුවයි.

රට ජාතිය උතුම් යැයි වර්ණනාවෙන් දැක්වීමත් ඒ හා එක්ව යන අනිත් හුරුවයි. යුද්ධයක් මෙහෙය වූ හමුදා නිලධාරීන් සහ යුද්ධයක දී දිවි පිදූ රණවිරුවන් හෑල්ලුවට ලක් කිරීම නිසා අදත් කලාකරුවෙක් මහජන අප්‍රසාදයට පත්වේ.

වර්තමානයේ දී ද, කලාකරුවන් වෙතින් පාලකයන් ගැන ප්‍රශස්ති නිර්මාණය වීම දකින්නට ලැබෙද්දී, යම් රටක් එහි ඉතිහාසයේ මුල් වතාවට එම හුරුවෙන් ඉවත් වූයේ කුමන කාලයකදැයි දැන සිටීම අතිශයෙන් වැදගත්. මන්ද එහි දී පමණක් කලාව නිර්මාණයට සැබෑ නිදහසක් ඇති වී තිබෙන බව දක්වයි.

කලා නිර්මාණය සහ සැබෑ ඉතිහාසය අතර වෙනස පහදා ගැනීමට නොහැකි ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් එහි දී කලාකරුවා සමඟ උරණ වෙති. කැමති ලෙසකින් ප්‍රබන්ධ ගෙතීමට හැකියාවක් නොමැතිවීම යනු සැබෑ නිදහස කප්පාදුවක් යැයි ඔවුන් පිළිගන්නේ නැත.

දේශපාලන ප්‍රොපගැන්ඩා සඳහා නාට්‍ය යොදා ගැනීම එංගලන්තයේ දකින්නට ලැබුනේ ශේක්ස්පියර් විසින් නාට්‍යය ලියන්නට කළින්. ආගමික නොවූ කාලයේ දී පවා ඒවා දැඩි ලෙසින් ජාතිකවාදී වූ නාට්‍ය වූහ.

‘පෙළහර නාට්‍ය’ ලියමින් සිටි ජෝන් බේල් ‘සුසිරිත නාට්‍ය’ සමයේ ප්‍රථම ඉංග්‍රීසි ඵෛතිහාසික නාට්‍යය හඳුන්වා දුන් අය හැටියට සැලකේ. ඒ 1538 දී ඔහු ලියූ ‘ජෝන් රජු’ (King Johan) නම් නාට්‍යයෙනි. එය 13 වැනි සියවසේ රජකම් කළ සැබෑ ජෝන් රජු ගැන කෙරෙන ප්‍රශස්තියකි.

තෝමස් නොර්ටන් සහ තෝමස් සැක්විල් දෙදෙනා මුල්ම ඉංග්‍රීසි කාව්‍ය ශෛලියෙන් ඉතිහාස නාට්‍යය ලියූ අයයි. එය ‘ගොර්බොඩුක් ගේ ශෝකාන්තය’ විය. එය 1561 දී රඟ දැක්වූවකි. 1562 දී එළිසබෙත් මහරැජින ඉදිරියේ වයිට්හෝල් හි රඟ දක්වා ඇති අතර එය 1601 දී අයර්ලන්තයේ රඟ දක්වන ලද ප්‍රථම නාට්‍යය ද විය.

ඒවා කඩාකප්පල්කාරී ආඥාදායකයන්, වංශවතුන් අතර ගැටුම්, සහ මහජනතාව වෙතින් හටගත් කැරැලි දක්වමින් දිග හැරෙන ලද නාට්‍යය වූහ. ඒ සෑම නාට්‍යයක් අවසානයේ යුක්තිය සාධාරණය වී, ජාතිය යළිත් එකමුතු වෙන ආකාරය දැක්වුණි.

ග්ලව්චෙස්ටර් හි හම්ෆ්‍රි ඩ්‍යුක්වරයා විසින් පස්වැනි හෙන්රි ගැන ඉතිහාසය ලේඛනගත කරන්නට යැයි ෆෙරාරා හි ටිටෝ ලිවියෝ (Tito Livio of Ferara) ට පැවරුමක් දී ඇත. ඒත් ඉංග්‍රීසි ඉතිහාසය ලේඛනගත කිරීම ක්‍රමවත්ව පටන් ගැනුනේ 1501 දී ඉතාලි ජාතික පොලිඩෝරෝ වර්ජීලි (Polydore Virgil) එංගලන්තයට පැමිණීමත් සමඟයි.

ඉතින්, ශේක්ස්පියර් සිය ඵෛතිහාසික නාට්‍ය රචනා කරන්නට පෙර එංගලන්තයේ ඉංග්‍රීසි ඉතිහාසය මැනවින් ලේඛනගතව තිබිණ. විවිධ යුරෝපීය ආක්‍රමණික වෑයම් මෙන්ම රට ඇතුලතින් හටගත් කැරලි බොහොමයක් වූයෙන් ඒ මුල් කාලීන නාට්‍යකරුවන්ට ප්‍රබන්ධ සඳහා භාවිතා කරත හැකි මූලාශ්‍ර මහත් රාශියක් තිබුණි.

ලැන්කැස්ටර් නිවසේ ‘රතු රෝස’ සහ යෝර්ක් නිවසේ ‘සුදු රෝස’ අතර හටගත් ‘රෝස යුද්ධ’ යනු ඉංග්‍රීසි සිවිල් යුද්ධ ගණනාවකි. ඒවායෙන් ඒ පවුල් දෙකේ සෑම පිරිමි උරුමක්කාරයෙක්ම මිය ගියහ.

‘රෝස යුද්ධ’ නිමා කළේ හත්වැනි හෙන්රි විසිනි. ඒ පළමුවැනි එළිසබෙත් මහරැජිනගේ සීයායි. යුද්ධ නිමාවූ සැණින් ඔහු කළේ ටියුඩර් වංශවත් පරම්පරාව පැත්තෙන් කියැවෙන පරිදි එංගලන්තයේ ඉතිහාසය ලේඛනගත කිරීමයි. හත්වැනි හෙන්රි ඒ කාර්යය පවරන්නේ පොලිඩෝරෝ වර්ජීලි (Polydore Virgil) ට. ‘ඉංග්‍රීසි ඉතිහාසයේ පියා’ යැයි හැඳින්වෙන ඔහු 1513 දී Historia Anglica ලිවීය. එය 1534 දී මුද්‍රණය විය.

හත්වැනි හෙන්රි රෝස යුද්ධ අවසන් කරන්නට සමත්වීම යනු දෙවියන් ඔහු තුලින් රටවැසියන්ගේ ලේ හැලීම නැවත්වූවාය යන්න එළිසබෙතන් යුගයේ එංගලන්ත වැසියන්ගේ විශ්වාසය බවට පත්විය. එම විශ්වාසය අනුව, රජකමට සුදුස්සා යනු දෙවියන්ගෙන්ම පැවත එන ටියුඩර් වංශවත් පවුලේ උරුමක්කාරයෙක් යැයි තව දුරටත් ඔප්පු වේ යැයි කියන විශ්වාසය ද තහවුරු කරන්නට හැකියාව ලැබිණ.

පොලිඩෝරෝ සිය ඉංග්‍රීසි ඉතිහාසය ලියන අතරතුර 1516 දී රොබට් ෆේබියන් (Fabyan) විසින් ‘එංගලන්තයේ සහ ප්‍රංශයේ නව වංශ කතාව’ (The New Chronicles of England and France) යන මධ්‍යකාලීන කෘතියක් ප්‍රකාශනය කර තිබිණ. ඒත් එය පරිහරණයට ගැනෙන්නේ ඵෛතිහාසික නාට්‍යය ලියන්නට පටන් ගන්නා පසුකාලීන එළිසබෙතන් රචකයන් විසිනි.

1588 දී එළිසබෙත් මහරැජින සිහසුනෙන් ඉවත් කරන්නට ‘ස්පාඤ්ඤ නාවික යාත්‍රා සමූහය’ (Spanish Armada) ගත් වෑයම පරාජය කිරීමත් සමඟ එංගලන්තයේ වැසියන් තව දුරටත් හොඳ සහ නරක ගැන සරලව කියා පාන ‘සුසිරිත නාට්‍ය’ වලින් සෑහීමකට පත් නොවූහ.

ක්‍රිස්ටෝෆර් මාලෝව්, රොබට් ග්‍රීන්, ජෝර්ජ් පීල් යනාදීන්, ඒ සංකීර්ණ අදහස් ගැන විමසන්නට රිසි වූ ප්‍රේක්ෂකයන් සඳහා භාව උද්දීපනයෙන් පිරි, ඒත් හොඳ නරක පහසුවෙන් තෝරා බේරාගත නොහැකි කථා වස්තු සහිත නාට්‍ය ගොතන්නට මුලින්ම පටන් ගත් අයයි.

ඉතින්, ශේක්ස්පියර් නම් ඒ මහා කවියාට, එතෙක් පැවති නාට්‍ය වලට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් වූ විදියකින් ඉංග්‍රීසි ඉතිහාසය දිග හරින්නට කදිම පසුබිමක් සැකසී තිබුණි. ඉන් ප්‍රයෝජන ගනිමින් සැබෑ ඉංග්‍රීසි ඉතිහාසය සිය නාට්‍ය පසුබිමට යොදා ගත්ත ද, ශේක්ස්පියර් ඒ සැබෑ සිදුවීම් සහ සැබෑ චරිත ඇසුරින් ප්‍රේක්ෂකයා දන්නා තොරතුරු වලින් ඔහු එතෙක් කාලයක් නොසිතූ විදියට හිතන්නට යොමු කළේය.

ඉහතින් සඳහන් කළ වර්ජීලි යනාදීන්ට අමතරව එඩ්වඩ් හෝල් 1548 දී ලියූ (ලැන්කැස්ටර් සහ යෝර්ක් හි වංශවත් සහ උතුම් පවුල් දෙකේ එකමුතුව’ (Union of the two noble and illustrate Families of Lancaster and York), රෆායෙල් හොලින්ස්ෂෙඩ් 1577 දී ලියූ ‘එංගලන්තයේ, ස්කොට්ලන්තයේ, සහ අයර්ලන්තයේ වංශ කතාව’ (Chronicles of England, Scotland and Irelande), යන ඉතිහාස පොත් ශේක්ස්පියර්ගේ මූලාශ්‍ර වූහ. ඒත් ඒවායේ දැක්වෙන පරිදි එක් පැත්තකින් ඉතිහාසය දැක්වීමෙන් ශේක්ස්පියර් බැහැර විය. ඒවා ‘ටියුඩර් මිථ්‍යා’ හැටියට දක්වමින් ඔහු වෙනස් මඟක යන්නට පටන් ගන්නේ ටියුඩර් නිවසේ අන්තිම අධිරාජිනී වූ පළමු එළිසබෙත් රැජින ජීවත්ව සිටිය දී, ඇය ඉදිරියේ රඟ දැක්වූ නාට්‍ය ලියමිනි.

ඵෛතිහාසික නාට්‍ය වර්ගයේ ශේක්ස්පියර් ලියන ලද පළමු නාට්‍ය හතරකින් යුත් පද්ධතිය (first tetralogy) ‘හයවැනි හෙන්රි පළමු කොටස’, ‘හයවැනි හෙන්රි දෙවැනි කොටස’, ‘හයවැනි හෙන්රි තෙවැනි කොටස’ සහ ‘තෙවැනි රිචඩ්’ යන නාට්‍ය වලින් සමන්විතයි. සෑබෑ ඉතිහාසයේ හයවැනි හෙන්රි සහ තෙවැනි රිචඩ් රජකම් කළේ රෝස යුද්ධ පැවති දශක 3 දී ය.

‘හයවැනි හෙන්රි පළමු කොටස’ රඟදැක්වූ කාල සීමාව තුල එයට ඉහළම වාර්තා තැබූ ටිකට් අලෙවියක් ලැබූ නිසා, අනෙක් නාට්‍ය පැවැත්වෙද්දී පවා ඊ ළඟ මාස 10 තුල දී තවත් දර්ශන 15 ක් රඟ දක්වන ලදැයි සඳහන් වේ.

“හෙන්රියාඩ්” (Henriad) යැයි හැඳින්වෙන, දෙවැනි නාට්‍ය හතරකින් යුත් පද්ධතියට (second tetralogy) අයිති වෙන්නේ ‘දෙවැනි රිචඩ්’, ‘හතරවැනි හෙන්රි පළමු කොටස, හතරවැනි හෙන්රි දෙවැනි කොටස’, සහ ‘පස්වැනි හෙන්රි’ යන නාට්‍ය වෙති. ඒවා ගෙතෙන්නේ රෝස යුද්ධ සඳහා ඒ වංශවත් පවුල් යොමු වූ ආකාරය කියැවෙන පරිදියි. එය ඵෛතිහාසිකව නිවැරදි වූවක් නොවේ.

දෙවැනි රිචඩ් නාට්‍යයට පසුබිම සපයන ‘සියක් වසක යුද්ධය’ සැබෑ ඉතිහාසයයි. එසේම සැබෑ දෙවැනි රිචඩ් වයස අවුරුදු 10 දී සිහසුනට පත් විය. ඔහුගේ බාප්පලා රට පාලනයේ යෙදී සිටීම ඉවසාගන්නට නොහැකි තැන දී හේ ඔවුන් ඝාතනය කළේය.

කාව්‍යමය ශෛලිය අති රසවත් ‘දෙවැනි රිචඩ්’ නාට්‍යය එවක විවාහ වී නොසිටි, සිහසුනට උරුමක්කාරයෙක් නම් කළ නොතිබුණ එළිසබෙත් මහරැජිනගේ ජීවිතය හා කොතරම් සමීපත්වයක් ගෙනහැර පෑවා දැයි කියතොත්, එය නැරඹූ ඇය “මමයි දෙවැනි රිචඩ්, එය ඔබ දන්නේ නැද්ද?” (I am Richard II; know ye not that?) යැයි විමසා ඇත. ඒත් ඇය මහජන නාට්‍ය ශාලාවන්හි එය රඟදැක්වීම සහ එයින් ආදායම් ඉපැයීම තහනම් කළේ නැත.

‘දෙවැනි රිචඩ්’ ශේක්ස්පියර් විසින් 1595 දී ලියන ලද නාට්‍යයකි. එහි මුල් කුවාටෝස් මුද්‍රණ දෙකේ දෙවැනි රිචඩ් වෙතින් සිහසුන පැහැරගන්නා කොටස ප්‍රකාශනය වී නැත. ඒත් එම කොටස රඟ දක්වන ලදැයි සැලකේ. එම කොටස මුද්‍රණය වෙන්නේ එළිසබෙත් මහරැජින 1603 දී මිය ගිය පසුවයි.

ඒ පැත්තක් නොගන්නා, ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ සියල්ල දිගහැර, කැමැත්තක් සිතාගන්න යැයි අවසන් කරන ශෛලිය, ශේක්ස්පියර් ‘අපේ’ කරගන්නට යත්න දැරූ බොහෝ පසුකාලීන බලතණ්හාධික දේශපාලකයන්ට ගැටළු මතු කරන ලදි.

තව විස්තර කැමති අයට:
The English History Play in the Age of Shakespeare, Irving Ribner, Routledge, 1965